Откровения телевидения

тивности — балетмейстеры упорно и настойчиво пытаются ограничить ее сюжетными, литературными рамками, чисто режиссерскими приемами,

конкретизируя танцевальное действие.

В двадцатиминутной фантазии постановщики стремятся рассказать нам

чуть ли не всю трагедию Шекспира (но сделать это невозможно!). Они

ищут в музыке пьесу, отыскивая в первой ситуации идентичные ситуациям

последней, тщательно и детально выстраивая фильм в соответствии с ходом событий трагедии, вольно или невольно сбиваются на изложение фабулы. Неправомерность такого пути доказывают собственные находки

постановщиков —

лучшие сцены фильма.

В фильме два действующих лица, — нет ни Меркуцио, ни Тибальда, ни

Монтекки, ни Капулетти — и это правильное решение, ибо в музыке Чайковского действительно лишь двое — он и она. Причем двое, не

отличные друг от друга (ни Ромео, ни Джульетта самостоятельных тем не имеют), говоря иначе, — в симфонии существуют влюбленные как одна

сила, как один характер. Это тонко и верно подмечено постановщиками.

Пластические темы Ромео и Джульетты перекликаются, в дуэтах движения

одного из героев нередко переходят к другому; вся первая сцена балета построена по сути на синхронно исполняемых персонажами па. Этот

прием балетмейстеры употребляют и в других сценах (синхронные жете в адажио у балкона, синхронное повторение исполнителями поз или, наконец, сцена после боя, где одна и та же комбинация движений использо

вана дважды — выход Джульетты и выход Ромео, и т. д.).

Такое решение подсказала музыка. Самое значительное в фильме лириче

ское адажио: довольно длительное у балкона — как кульминация любовной темы симфонии, и небольшие по времени — встреча,

второй дуэт любви; здесь, в этих хореографических диалогах найдено

главное: единство танца и музыки.

Хореография любовных адажио пространственна, распевна; проста, но

виртуозна, строга по стилю и точна в выражении мысли. Тут угадываются

романтические темы симфонии: стремление к чистой любви, порыв

к свободе — и порыв к смерти как возможности вечного соединения.

Характеру музыки отвечает и то, что в любовных адажио героев почти отсутствуют поддержки. По типу эти дуэты где-то близки первому адажио (без поддержек) Ферхада и Ширин из «Легенды о любви» или первому адажио Фригии и Спартака («Спартак»). То есть, в отличие от традиционного балетного дуэта, они основаны не на постоянном контакте исполнителей. Суть их — в непрерывности танцевальных эволюции. Адажио в своем

классическом виде (в «Спящей красавице», к примеру) всегда несколько

статично, его кульминация —

фиксация поз, поддержек.

Дуэты «Ромео и Джульетты» — это длинные танцевальные периоды,

единый поток танца, в котором партнеры имеют самостоятельные пласти

ческие темы. Такое решение созвучно симфоническому развитию музы

кальных тем.

Малое количество поддержек придает любовным адажио характер отвле

ченный, возвышенный, чувства героев, таким образом, почти не несут в

себе оттенка конкретности. Бесспорно, здесь постановщики идут

за музыкой, здесь романтическая

идея любви и смерти становится центральной в

хореографии. Но не остается такой. Постановщики озираются на фабулу.

Перед нами возникают Ромео и Джульетта, мы видим их неподвижные

фигуры и понимаем: они пришли к нам из истории. Из глубины веков.

На

фоне стены они смотрятся, как две скульптуры. Поле экспозиции —

поиск

друг друга; герои как бы идут по некоей жизненной дороге. Встреча —

первый дуэт. Бала, как у Шекспира, на котором Ромео и Джульетта встретились, мы в фильме не видим, но постановщики этот бал подразумевают. Затем сцена у балкона. Превосходное адажио по танцу и музыке, по их гармонии, но вовсе не потому, что оно у балкона. Далее в фильме

происходит свадьба, далее Ромео сражается на дуэли. Дерется он с

безликой массой мужского кордебалета. По замыслу постановщиков

это —

обобщенный образ судьбы, рока, вражды — и Монтекки и Капу

летти сразу. После дуэли —

дуэт любви, как в пьесе и как у Шекспира, —

разлука. И, наконец, все последние сцены балета —

довольно точное воспроизведение смерти шекспировских героев.

В музыке этот эпизод короток. Поэтому и постановщики сбиваются на

торопливый пересказ финала истории Ромео и Джульетты. Правда, ни склянка с ядом, ни кинжал в финале не фигурируют в своем конкретном виде, но исполнители с живостью и артистизмом, свойственным их

таланту, дают нам о них представление.

В финале фильма,— а вернее, это один из последних его кадров — мы

видим группу мужского кордебалета, склонившего свои головы перед

трупами погибшей юной четы. Вражда окончилась... Но в финале увертюры-фантазии Чайковского «Ромео и Джульетта» вражда не прекраща

ется и никто ни с кем не мирится. По этому поводу, кстати, с композитором

долго спорил Балакирев, который полагал, что в симфонии должен был быть сохранен сюжетный ход трагедии. Чайковский с ним не согласился — он закончил свою симфонию не просветленной темой, но резкими и сухими аккордами. Герои в смерти обрели гармонию (просветленный мотив после трагической кульминации), но с их гибелью не становится

иным мир. Придут другие герои, и им тоже предстоит столкнуться с теми