Открытая педагогика

Еще строки из воспоминаний Александра Збруева: «Мы все тогда «заразились» Эфросом. В чем-то мы стали похожи друг на друга — нас даже называли «эфросятами». Мы повторяли его манеры, интонации. Все артисты немного обезьяны, это естественно, но это и мешает: подражая, ты уходишь от себя. И в какой-то момент это стало меня сковывать…».

Задумаемся. Поначалу А.В. раскрепощал актеров, потом стал их сковывать. В чем же дело? Видимо, Дмитриева права. У Эфроса постепенно идет охлаждение к этюдному методу. Во всяком случае, он начинает, как мне представляется, изменять духу этюдного метода, который состоит в предельном внимании к своеобразию актера. Актер превращается в исполнителя его режиссерских заданий. И хотя действенным анализом Эфрос овладевает все более виртуозно, этюдность из его практики уходит. И он верит только в действенный анализ, т. е., в абсолютную и решающую силу разбора.

Збруев пишет: «Он мог взять любое произведение и мгновенно, точно разобрать сцену по действию. Но при всем том, играя в таких показах, как князь Мышкин, Отелло или Ромео, — я оставался собой, — таким, и только таким, каким он меня выбрал и хотел видеть. Играл (с вариациями, конечно) один человеческий типаж. А ведь характеры-то разнятся и очень сильно. И этих отличий мне стало недоставать. /…/ Свобода в этюдах и импровизациях была ограничена режиссерской задачей. Может быть, и мы, актеры, были виноваты в том, что мало ему предлагали, мало заинтересовывали, увлекали собой. Но наша пассивность во взаимоотношениях с Эфросом (и моя, в том числе) исходила от величайшего пиетета, который мы перед ним испытывали. И постепенно он переставал зажигаться от нас, мы переставали быть источником его творческих поисков».

Збруев великодушно ищет причину только в себе, но ведь: «Режиссер в театре отвечает за все» (А. Д. Попов). Мне представляется, что А. В. Эфрос перестал опираться на этюдную методику, которая априори считает актера «источником творческих поисков режиссера». Этюдный метод, мне кажется, предполагает провоцируемое режиссером неустанное маятниковое вибрирование актера между его индивидуальностью и ролью, импровизацию не только на тему роли, по и на тему личности актера. Точно так же, как этюдность находит все новые и новые краски в роли, она открывает все новые и новые краски в личности актера. Поэтому личность актера и остается интересной режиссеру. Она ведь не менее загадочна, чем роль. Не случайно Збруев скучает но поиску разных характеров, по соединению личности актера с характерностью роли и т. д. Он как бы просит учитывать весь полный набор особенностей его творческой личности.

…Вспомнился спектакль Марка Захарова «Оптимистическая трагедия», это уже было много лет спустя, когда Ленкомом руководил Марк Захаров. Збруев играл в этом спектакле глухого офицера (контуженного, насколько я помню). Этот человек не понимал, что вокруг происходит. Он со своим товарищем попал случайно к анархистам, в их сумасшедший «революционный отряд». Они возвращались вдвоем с фронта Первой мировой войны, а оказались уже в ситуации начинавшейся Гражданской войны. Они хотели только одного — добраться домой. Первый офицер ведет переговоры с «революционерами»; глухой нервничает, его утешают знаками, что да, да, сейчас, мол, их отпустят домой, а на самом деле тут же, у всех на глазах, решили расстрелять этих двоих «контрреволюционеров». Глухой улыбается и в то же самое время где-то шестым чувством понимает: что-то не так. Этот трагический, по сути, эпизод был сыгран Збруевым невероятно сильно: тогда подумалось, что Збруев вырос в большого актера. Да и впоследствии, например, в целом ряде фильмов он был внутренне очень точен, по-настоящему лиричен, по-настоящему грустен…