Открытая педагогика

Первая — это учение о физическом бытие как о неотрывном от психики и первейшем элементе нашей психофизиологии.

Вторая — событийный анализ жизни в пьесе как важнейший инструмент режиссера («Метод действенного анализа»).

Третья — этюдный метод актерского творчества (или этюдный подход).

ЭТЮДНОЕ ВОСПИТАНИЕ

Эта тема нас, педагогов, очень волнует. Для нас этюд — это одновременно и главный педагогический прием, и вершина актерской технологии.

Вспомним упражнения, которыми мы занимаемся в самом начале обучения. Они, конечно, важны, но на них долго не продержишься, не рискуя соскучиться. Упражнение начинает превращаться в этюд, оно просится в этюд, оно склонно становиться этюдом. Возьмем, например, одно из начальных упражнений первых сентябрьских дней: «понаблюдайте, как вы утром дома умываетесь, чистите зубы». И вот студенты начинают это проделывать. Какое-то время, естественно, придираемся к деталям, к самочувствию, к точности физических действий, по очень быстро сами собой возникают вопросы: выспался или не выспался ты перед умыванием, сколько сейчас времени, торопишься ты в институт или нет, домашние уже встали или еще спят… Возникает потребность в уточнении обстоятельств. Хочется переводить упражнение в жизненную сферу, преображать его в кусочки жизни — хочется превращать его в этюд. Более того, когда упражнение становится этюдом, оно и как упражнение совершенствуется, какие-то нюансы по линии ощущений сами собой начинают улучшаться. В общем, все упражнения с воображаемыми предметами тяготеют к тому, чтобы становиться этюдами. Например, при выполнении такого задания: «пересеките пространство репетиционной комнаты, воображая, что вы идете по снегу, но льду, но песку, по грязи, по траве…», — моментально возникает (хотя, может быть, это одно из самых спонтанных упражнений) вопрос об обстоятельствах, которые делают эти действия более острыми и правдивыми. А чуть позже возникает и вопрос, какое здесь событие, или, как мы говорим, что здесь происходит.

Станиславский не придавал в этом случае значения терминам, во всяком случае, разницу между понятием «упражнение» и понятием «этюд» он не отмечал. И в его важных для нас литературных работах, относящихся к последнему периоду жизни, в частности, в «Записных книжках», где оказались черновики программы Оперно-драматической студии, да и в самой «Инсценировке программы Оперно-драматической студии» обо всем этом говорится вместе: «Упражнения и этюды». Он не подчеркивал разницу между этими понятиями, может быть, не считая нужным, но мы в наше время их разделяем. Например, Л. А. Додин заметил однажды, что как только два-три-четыре элемента упражнений следуют один за другим, они уже связаны между собой жизненными обстоятельствами и имеют тенденцию становиться этюдом.

Однако в чем же принципиальная разница между упражнением и этюдом? Что такое упражнение? Это все-таки проверка. Я не претендую на то, что безукоризненно точно умываюсь в реальных жизненных обстоятельствах, а проверяю: как это — умываться. Мое внимание в данном случае направляется на мои кончики пальцев, на мое лицо, которые «вспоминают» воду. Я вспоминаю ощущение воды, зубной щетки во рту, вкус зубного порошка, ощущение сухого полотенца, приятно вытирающего воду с лица. Я все-таки занимаюсь проверкой. А когда я делаю этюд, мое внимание сосредоточено, прежде всего, на обстоятельствах, я живу определенной жизнью — своей или другого лица, и здесь мне не до проверок. Мое внимание обусловлено обстоятельствами. Ведь если я умываюсь утром, то зачастую я делаю это автоматически, а сам думаю о том, что меня ожидает в этот день, куда я пойду, какие назначены встречи, или же думаю о вчерашнем дне, и т. п. Правда, иногда мы, занимаясь со студентами, все равно просим их, выполняя беспредметные действия, жить в то же время в обстоятельствах, но делаем это — из педагогических соображений, для того, чтобы приучить их к цепкому, многоплоскостному вниманию, к умению учитывать и то, и се, и пятое, и десятое, — однако в жизни так бывает редко. Я помню, как студенты-режиссеры Додина говорили, что работа с воображаемыми предметами мешает психологизму этюда. Мы это упрямо не признавали, но, в конце концов, они, наверное, были правы. Потому что актер живет и воображаемыми ощущениями, но главный объект его воображения — это обстоятельства. И если он будет тратить воображение, например, на мельчайшие подробности процесса курения, выпускания дыма, на то, какая сигарета у него в руке, какая зажигалка, какие спички — все-таки мощности воображения у него не хватит на все обстоятельства, хотя в жизни, конечно, бывает и особая ситуация, когда по какой-то причине само сладострастное курение так захватывает человека, что в это время у него как раз отключаются все другие каналы воображения, все обстоятельства.