Открытая педагогика

— пьеса Шекспира;

— современная пьеса или пьеса XX века;

— спектакль из наблюдений;

— речевой спектакль (например, «Пер Гюнт» — спектакль В. Н. Галендеева);

— пластический спектакль (например, «Антропология» — спектакль Ю. X. Василькова).

Естественно, мы пришли к выводу о необходимости пятилетнего обучения в драматическом классе.

Теория актерского тренинга также претерпела за годы нашей практики большие изменения. Тренинг обособлен в отдельный раздел обучения студентов с выделением специальных часов. Тут нас ждали большие открытия, в частности, выяснилось, что тренинги, проводимые педагогами, должны чередоваться с тренингами, проводимыми студентами.

В тренинге также оказался важным самоанализ студента. Так возникло задание «Дневник тренинга». Студенты подробно записывают все упражнения и делают обязательный анализ своих ощущений. Они также отвечают на вопрос, что они тренируют этим упражнением. У каждого возникает свой «Учебник тренинга и муштры» (к чему призывал Станиславский). Записанные упражнения систематизируются: мышечная свобода, дыхание, внимание (его объем, концентрация, переключение), энергия, ритм, связь тела и воображения. Отметим и другие важные нюансы, касающиеся тренинга: во-первых, тренировка воображения входит во все этапы обучения; во-вторых, активное небытовое воображение требует особого состояния сознания.

Постепенно мы разработали и некоторые общие педагогические вопросы и проблемы:

— важность признания педагогом своих педагогических ошибок; важность анализа просчетов;

— обратная связь как важнейший педагогический принцип, опасность остаться без отдачи, без диалога со студентом;

— необходимость такого приема, как педагогическая беседа (цель, точность, тон, атмосфера). Тут мы опирались на практику М. Г. Дубровина;

— наконец, важнейший для нас принцип открытой педагогики. Мы пришли к твердому убеждению о том, что итогом обучения

должен быть молодой театр. Создание театра — это не только наиболее эффективный, но и необходимый финал обучения. Отступление от этого принципа ведет молодого актера к неуверенности и бесперспективности. Выпускнику надо начинать работать со своими, с творческими единомышленниками, с людьми одной школы. Конечно, речь здесь идет о нашей или о другой обычной мастерской (мы не рассматриваем случаи, когда набор осуществляется для какого-то определенного театра). Разумеется также, что молодой театр как итог театрального образования требует соответствующих организационных усилий, финансовой поддержки. Это уже проверено на опыте.

СТРАТЕГИЯ ОБУЧЕНИЯ ДРАМАТИЧЕСКОГО АРТИСТА [35]

— Какова цель обучения артистов? Идеальная цель? Как вы думаете?

— Приготовить очень тонких людей.

— Подготовить студента, чтобы он изобрел игру. Чтобы он мог импровизировать. Импровизация — это главная нота, которая соединяет то, что внутри, и то, что снаружи.

— Я хочу рассказать случай из моей жизни. Это случилось в ресторане. Друг-поэт подошел к моему столику и сказал: я скажу четыре слова, которые ты не должен забыть никогда. Я талантливей самого себя. Вначале показалось, что это парадокс. Но потом, пытаясь понять это, я понял, что таланта у человека больше, чем возможности выказать его. Нужно найти инструменты, которые помогли бы показать талант, нужно узнавать самого себя, узнать, какие у тебя возможности.

— Итак, вы считаете, что нужно оснастить талант всеми инструментами? Да, разумеется. Но я думаю, что, принимая молодого человека в театральную школу, мы берем на себя большую ответственность. Молодой человек приходит к нам, он любит театр, но его любовь очень хрупкая и слабая, очень простая, даже примитивная.