Открытая педагогика

— Нельзя ли еще раз поговорить о воображении?

— Воображение очень важно, не случайно оно — одна из составляющих триады. А без триады нельзя играть… Есть воображение физических действий, есть воображение ощущений, есть воображение предлагаемых обстоятельств. Очень интересно Гамлет выразился в самом начале пьесы, когда у него идет разговор с Горацио. Горацио уже знает, что в Эльсиноре бродит Призрак, Горацио с этим и пришел к Гамлету, но боится это сказать, а Гамлет говорит о том, как он помнит своего отца: «Отец! О, вот он, словно предо мною!» — «Где, принц?» — «В очах души моей, Горацио!» Это очень сильное выражение, которое свидетельствует о сильном воображении Гамлета. Вот и актер — он не просто листает картинки, а всегда держит важные для себя вещи «в очах души». Но, повторю, для того, чтобы подобраться к душе, можно начать иногда с тела. Правдивая жизнь тела является фундаментом правдивой жизни артиста в целом. В триаде первая линия — физическая жизнь человека

Но вторая важнейшая линия — воображение.

У Станиславского есть такой термин — «видение». Внутреннее видение. Станиславский не говорит: «Какое у вас тут воображение?» — он спрашивает: «Какие у вас тут видения?» Правда, Станиславский включал сюда не только зрительные картинки, но также, например, слуховые картины. Артист говорит: «Я был на море, как там хорошо!» Станиславский говорит, что артист при этом должен не только видеть море, но и слышать шум волн. Или артист говорит: «Мы на берегу моря ели такой вкусный виноград!» И тогда он должен видеть море, слышать его шум и еще вспомнить вкус винограда. То есть, здесь видения очень близко соединяются с воспоминаниями о физической жизни персонажа. Это не физическая жизнь, это физическая жизнь в воображении. Это сложная вещь, потому что персонаж в реальности находится сейчас в холодной комнате, его тело должно испытывать холод, и в то же время он говорит: «Я был на море… Какой там был вкусный виноград! И как там было тепло!..» Испытывая чувство холода, он в то же время видит море, слышит шум волн, вспоминает, как там было жарко, он помнит жару, помнит, что пот вытирал — сейчас-то холодно, а там было жарко! И виноград там был вкусный, и пахло там олеандрами, а здесь в комнате холодно и пахнет мышами. Какое интересное, сложное сочетание… Я привел такой пример, чтобы различать физическую жизнь, которая сейчас охватывает артиста, с той, которая существует в воображении артиста и условно названа видениями. К «картинкам» Станиславский прибавлял воспоминания шумов, запаха, вкуса и так далее. Так что воображение человека, воображение артиста — довольно сложная материя.

Вы спросите: артист играет Гамлета, он должен видеть перед собой отца, как это сделать? По-разному. Артист может найти красивое лицо в книге. Артист может придумать красивое, мужественное лицо. Может быть, артисту подойдет портрет его собственного отца или кого-то из близких. Портрет может сложиться из нескольких элементов. Но без лица отца, конечно, артист не сможет говорить слова Гамлета. Причем, естественно, воображение пронизывает всю пьесу. У Гамлета свое воображение, у Офелии свое, у Лаэрта свое, у короля свое, у Гертруды свое, даже у самой маленькой роли, конечно, есть свое воображение. Причем линия воображения у Гамлета очень мощная и насыщенная, потому что ему нужно воображать отца, Виттенберг, детство и так далее.

Вы скажете, что в наших разговорах об этюдном методе куда-то улетучилось, куда-то подевалось «действие». Да, конечно, это очень важное понятие — «действие». Те из вас, кто учился в театральной школе, наверное, тысячи раз слышали от учителей: артист должен действовать. Это правильно. И очень часто необходимо выяснить, куда направлено действие, чего персонаж добивается, куда направлена его воля, куда направлена его энергия.

Все это правильно и справедливо. И когда мы делаем разведку умом, и когда мы делаем разведку телом, — и в первой, и во второй части действенного анализа, — мы, конечно, ищем действие. Но как сочетать жесткость метода действенного анализа и свободу этюдного метода? Тут существенны личные предпочтения каждого.

В театре и в педагогике, если ты чего-то не понимаешь, лучше не делать. Не нужно делать ничего только потому, что так сказал Станиславский. Нужно делать только то, что тебе близко и что ты понял. Режиссеров, которые пользуются этюдным методом, очень мало. Большинство пользуются только первой частью метода действенного анализа. После разбора за столом они, как правило, предлагают актерам учить текст. Но для тех, кто исповедует этюдный метод, — как для меня, например, — особенно важной является вторая часть метода действенного анализа. Это всегда связано с индивидуальностью педагога или режиссера. Вообще, все, что мы делаем, связано с нашей индивидуальностью. Поэтому нужно все читать, все понимать, все знать, но делать по-своему, иначе ничего не получится, и ты будешь, как попугай, повторять что-то за Станиславским, и студенты, и актеры это быстро почувствуют.