Открытая педагогика

На каких-то этапах я подводил актеров к живому, но йотом эту работу, увы, бросал. И вот Лена С. потеряла азарт, а вместе с ним и процесс. Азарт связан с процессом. Во всяком случае, Лена процесс находит только на пике азарта, а как только это сочетание — «азарт и процесс» — теряется, она становится абсолютно беспомощной. А Саша С. потерял важнейшую для этой роли связь с собой и стал элементарно, банально играть. И, конечно же, встали перед ним глубинные проблемы: как соединить себя и характер, как соединить событийность и атмосферу. Возникла также опорная проблема: можно ли обходиться без действия и т. д. А, может быть, не удалось нам, чтобы обстоятельства сгустились в событийность? Может быть, беда в том все-таки, что актеры остались без серьезного внутреннего сквозного действия? Конечно, можно сослаться на то, что они должны были найти свои сквозные действия сами, но ведь и я не помог им, не дошел в разборе до этого или хотя бы не поставил вопрос о сквозном действии после первого прогона. С другой стороны, поди, поставь, если им, дай бог, по тексту и организационно все соединить. А, может быть, сквозные действия есть только у крупных актеров? У крупных режиссеров?

И последнее — об этюдности. Конечно, этюдность была, но робкая, хотя, надо сказать, — это были самые отрадные моменты работы.»

…P.S. Я был в Новосибирске в 2005 году и посмотрел уже давно к этому времени идущий на сцене «Глобуса» спектакль «Двое на качелях». Он произвел на меня эмоциональное впечатление! Он вырос!.. Значит, все-таки, был замешан на хороших дрожжах… Впрочем, возможно и другое — актеры освободились от режиссера…

Теперь о педагогических опытах в работе над спектаклем «Доходное место» в Самарской драме (премьера состоялась в начале февраля 2002 года). Это был случай очень показательный во многих отношениях. Во-первых, потому что период работы в Самаре совпал как раз с самыми интенсивными методическими поисками в нашей мастерской. Во-вторых, «Доходным местом» я уже занимался раньше в Новосибирске. Композиция уже была отработана, решение художника осталось прежним, музыка — тоже. Так что я мог, как говорят, позволить себе роскошь спокойно заниматься актерами, не нервничая по поводу чисто режиссерских проблем. В этом смысле в Самаре сложились почти идеальные условия для педагогических поисков.

Приведу записи из режиссерского дневника. Они касаются не только использования этюдного метода работы, но и других проблем.

…Этюдность должна быть: настоящая, разнообразная, утонченная, но по возможности, скрытая. Называть: «проба», а не «этюд», чтобы не раздражать актеров терминами, особенно теми терминами, которые как бы подчеркивают, что актерам преподносится что-то такое, чего они не знали, что их, мол, учат…

…Нужны этюды на: 1) звучание голосов; 2) соотношение актеров; 3) этюды на дуэты: «Жадов — Полина», «Жадов — Белогубов», «Полина — Юленька» и т. д.

…Готовлюсь к первой беседе с актерами. Хочу начать с извинения за то, что я не знаю труппу и попрошу их помочь ее узнать. «Извините меня, — скажу, — за то, что будет сперва пробный период». Это, конечно, в некоторой степени дипломатическая уловка. Она скрывает истинную цель. Правда, изучение труппы тоже практически всегда входит в цели этюдного метода. Но суть не только в этом. Этюдный метод — это способ, которым ты работаешь даже в труппе, которую хорошо знаешь. Ну, а в широком смысле слова этюдный метод — это всегда ход в незнаемое, в неведомую сторону. Этюдный метод силен но сути своей, силен в том смысле, что он всегда подразумевает какое-то открытие. Открытие даже в актере, которого будто бы хорошо знаешь, а фактически ведь ты даже самого знакомого тебе актера глубинно не знаешь. На самом деле, ведь и самый опытный артист сам себя не знает. Метод дает актеру возможность идти в непознанные участки своей собственной души, своего собственного творческого организма. И всегда подразумевает честное признание себе в том, что много есть такого, что «нашей философии не снилось».

Этой пьесой Островского, ставя ее в Самаре, я занимался не первый раз. Казалось бы, по нормальной логике этот материал ты уже изучил, так ставь, осуществляй быстро то, что было. С уверенностью отвечаю: «Нет, нет и нет. Тогда бы этюдный метод не был законом любого творческого процесса».

Уже на первой репетиции возникал, по инициативе актеров, наряду с другими разговорами, разговор об этюдах, а на второй репетиции уже вышли-таки на этюды, и все были оживлены, заинтересованы, в общем, этюдный метод пошел в дело. Однако примерно на восьмой репетиции я поддался на то, чтобы читать по ролям или говорить точные тексты. Стало очень скучно. И после репетиций бросился скорее к дневнику «Нужна этюдность, хоть какая-то»…