Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике

С точки зрения теории информации труднее всего передать сообщение, которое, обращаясь к самому широкому диапазону восприятия, каким обладает получатель, использует самый широкий канал передачи, способный пропустить значительное число элементов сообщения, не фильтруя их, – такой канал передает обширную информацию, однако рискует при этом уменьшить ее постижимость. Когда Эдгар Аллан По в своей «Философии композиции» («Philosophy of Composition») определял размер хорошего стихотворения, говоря, что оно должно читаться за один раз (так как для того, чтобы быть значимым, общее впечатление не должно дробиться на куски), он, по существу, ставил вопрос о том, в какой мере читатель может воспринимать и усваивать поэтическую информацию; надо сказать, что проблема пределов произведения, часто заявляющая о себе в античной эстетике, не так уж необычна, как может показаться на первый взгляд, и отражает интерес к интерактивной связи между человеком как субъектом восприятия и объективной массой стимулов, организованных как совокупность постигаемых воздействий. У Моля такая проблема, обогащенная сведениями из области психологии и феноменологии, становится проблемой «порога восприятия длительности»: если непродолжительная последовательность мелодических явлений начинает повторяться с постоянно возрастающей скоростью, наступает момент, когда ухо перестает различать отдельные звуки и воспринимает только некий смутный гул. Этот порог, поддающийся измерению, указывает на непреодолимые границы восприятия. Однако все это как раз и подтверждает сказанное нами: чистая неупорядоченность, никак не сообразованная с субъектом, привыкшим действовать в рамках определенных систем вероятности, не сообщает ничего. Тенденция к неупорядоченности, которая действительно характеризует поэтику открытости, должна быть тенденцией к сдержанной неупорядоченности, к

возможности, заключенной в определенном поле, к свободе, которая контролируется начатками формообразования,

присутствующими в форме, открытой свободному выбору пользователя.

Между многочисленностью формальных множеств и неразличаемым хаосом, лишенным всякой возможности эстетического восприятия и наслаждения, расстояние невелико: только динамический и диалектический подход может спасти автора открытого произведения.

Нам кажется, что характерным примером в такой ситуации служит автор электронной музыки, который, видя, что в его власти оказывается безграничное царство звуков и шумов, может сам оказаться под их влиянием и господством: он хочет предложить своему слушателю такой звуковой материал, который обладал бы максимальной и полной свободой, но всегда вынужден производить какой-то отбор и упорядочение этого материала; он устанавливает системы координат как бы для того, чтобы направить изначальную неупорядоченность в русло заранее ориентированной возможности. По существу (как правильно замечает Моль) различия между помехой и сигналом нет: оно устанавливается только благодаря интенциональному акту. В электронной композиции различие между

шумом и звуком исчезает в том добровольном действии, которым создатель произведения предлагает

слушателю свою звуковую магму для истолкования. Однако в своем стремлении к максимальной неупорядоченности и максимальной информативности композитор должен (к счастью) в какой-то мере жертвовать своей свободой и вводить те образцы упорядоченности, что позволят слушателю совершать направленное движение посреди шума (который тот истолкует как знак, так как поймет, что он был сознательно выбран и в какой-то мере упорядочен){66}.

Как и Уивер, Моль считает возможным акцентировать внимание на некоем начале неопределенности, которое ограничивает информацию, увеличивая понятность материала. Делая еще один шаг вперед и полагая, что эта неопределенность на каком-то уровне является постоянной величиной естественного мира, он выражает ее формулой, которая, как ему кажется, напоминает другую, выражающую неопределенность наблюдений в квантовой физике. Однако здесь надо отметить следующее: если методология и логика неопределенности, как они предстают в научных дисциплинах, по отношению к художественному опыту являют собой тот культурный факт, который оказывает влияние на изложение поэтических правил, не давая, однако, какого-либо строгого объяснения их, выраженного в формулах, – то второй вид неопределенности, существующий на уровне соотношения свободы-понимаемости, как нам кажется, представляет собой, напротив, не столько результат научной деятельности, более или менее опосредованно влияющий на искусство, сколько само условие творческой диалектики и непрестанной борьбы порядка и приключения (de l’ordre et de l’aventure), как сказал бы Аполлинер, – условие, благодаря которому даже поэтика открытости является поэтикой художественного произведения.

Примечание 1966 года