Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике

Но если художник определяет это хрупкое равновесие, то зритель может попытаться распознать обращенное к нему сообщение или предаться живому и неконтролируемому потоку своих неясных реакций. Именно этот второй путь и выбирает Мандьярг, когда он уравнивает чувства, возникающие у него при рассмотрении текстурологий, с ощущениями от нечистого, изобильнейшего течения Нила, и когда он призывает нас радоваться вполне конкретной радостью человека на пляже, который, сунув руки в песок, смотрит, как между пальцев, между ладоней, согретых теплом, струятся мельчайшие песчинки. Но почему, став на этот путь, он все еще устремляет взор на картину, где намного меньше возможностей, чем в настоящем песке, в бесконечности той природной материи, которая оказывается в нашем распоряжении? Видимо, только потому, что лишь картина организует эту грубую материю, подчеркивая ее грубость, но она и ограничивает ее полем возможных намеков; именно картина, прежде чем стать полем тех вариантов выбора, которые еще надо осуществить, уже является полем осуществленных, выбранных вариантов, причем критик, до того как пропеть свой гимн витальности, начинает разговор о художнике, о том, что тот ему предлагает, и тогда критик приходит к неконтролируемой ассоциации лишь после того, как его восприятие направили и выверили знаки, те, которые, какими бы свободными и случайными они ни были, все-таки остаются результатом сознательного замысла и, следовательно, представляют собой произведение.

Таким образом, мы считаем, что западное понимание природы художественного сообщения больше настроено на критическое восприятие произведения, стремящееся к тому, чтобы в самом средоточии случайного и непредвиденного, на котором произведение держится, выявить элементы «упражнения» и «практики», благодаря которым художник способен в нужный момент разбудить силы случайного, превращая свое произведение в chance domestiquée[47], в «некое подобие движущего момента системы, полюса которой, входя в контакт, не истощаются, а оставляют постоянной разность потенциалов»{104}. В картинах Дюбюффе это может быть тяготение к геометрическим плоскостям, с помощью которых он стремится рассечь свои текстурологии, чтобы как-то их обуздать и дать им определенное направление; так у художника всегда получится «играть на клавиатуре припоминаний и ссылок»{105}. У Фотрие рисунок может заключать в себе и корректировать свободную игру цвета в диалектическом единстве предельного и беспредельного{106}, где «знак ставит препоны расширению материи».

Даже в более свободных «сенсационных» вещах, характерных для action painting, изобилие форм, обрушивающихся на зрителя и дающих ему максимальную свободу распознавания, все равно не является фиксацией случайного теллурического события; это – фиксация деяния. Само деяние – набросок, имеющий пространственное и временное направление, и знак предстает как художественное сообщение. Мы можем проследить этот знак во всех направлениях и вернуться назад, однако он представляет собой то поле обратимых направлений, которое нам дает деяние художника (становящееся необратимым, как только оно совершилось) и благодаря которому изначальное деяние направляет нас на поиски движения утраченного, поиски, завершающиеся обнаружением этого движения, а в нем – коммуникативного замысла художника{107}. Перед нами живопись, которая свободна, как природа, но лишь как природа, в знаках которой мы можем увидеть руку творца, природа живописца, которая, подобно природе средневекового метафизика, непрестанно говорит нам об изначальном творческом акте. Следовательно, перед нами акт человеческой коммуникации, переход от замысла к восприятию, и если даже это восприятие остается открытым (открытым потому, что таковым был замысел, само стремление художника сообщить не некий unicum[48], а множество выводов), оно все равно представляет собой конечный пункт коммуникативного соотношения, которое, подобно всякому информативному акту, держится на расположении, организации определенной формы. Следовательно, в этом смысле Неформальное, означая отрицание классических форм, предполагающих однозначное направление, не расстается с формой как принципиальным условием коммуникации. Итак, Неформальное, как и любое открытое произведение, приводит нас не к возвещению смерти формы, а к ее более четкому пониманию, к пониманию формы как поля возможностей.