Открытое произведение

[6] Относительно эволюции предромантической и романтической поэтики в этом смысле см. Anceschi, Autonomia ed eteronomia dell'arte, 2 ed., Firenze, Vallecchi, 1959.

[7] Ср. Tindall W. Y., The Literary Symbol, New York, Columbia Un. Press, 1955. О современном развитии идеи Поля Валери см. Gerard Genette, Figures, Paris, Seuil, 1966 (особенно главу «La litterature comme telle»). Анализ эстетического значения понятия неоднозначности содержится в важных наблюдениях и библиографических ссылках Gillo Dorfles, // divenire delle arti, Torino, Einaudi, 1959, pag. 51 sgg.

[8] Edmund Wilson, Axel's Castle, London — New York, Scribner 's Sons, 1931, pag. 210 (итальянский перевод: // castello di Axel, Milano, Il Saggiatore, 1965).

[9] Pousseur, ор. cit., pag. 25.

[10] Ср. Bruno Zevi, Una scuola da inventare ogni giorno, «L'Espresso», 2 febbraio 1958.

[11] Jacques Scherer, Le «Livre» de Mallarme (Premieres recherches sur des documents inedits), Paris, Gallimard, 1957 (особенно см. главу III: Physique du Livre).

[12] Werner Heisenberg, Natura e fisica moderna, Milano, Garzanti, 1957, pag. 34.

[13] Niels Bohr, Discussione epistemologia con Einstein, in Albert Einstein scienziato e filosofo, Torino, Einaudi, 1958, pag. 157. Гносеологи, связанные с квантовой методологией, справедливо обратили внимание на наивное перенесение физических категорий в область этики и психологии (отождествление индетерминизма с нравственной свободой и т. д.; ср., например, Philipp Frank, Present Role of Science, (вступительный доклад на XII Международном философском конгрессе в Венеции, сентябрь 1958 г.). Таким образом, было бы неправильно думать, что мы хотим провести аналогию между структурами открытого произведения и предполагаемыми структурами мироздания. Неопределенность, дополнительность, отсутствие причинности — это не способы бытия физического мира, а системы описания, полезные для того, чтобы действовать в нем. Поэтому нас интересует не предполагаемое отношение между «онтологической» ситуацией и морфологическим качеством произведения, а отношение между эффективным способом объяснения физических процессов и столь же эффективным способом объяснения процессов художественного творчества и наслаждения художественным произведением, то есть между научной и поэтической методологией (наличествующей явно или скрыто).

[14] Edmund Husserl, Meditazioni Cartesiane, trad. F. Costa, Milano, Bompiani, 1960, pag. 91. Гуссерль довольно сильно акцентирует внимание на понятии «объекта», который представляет собой законченную форму, распознаваем как таковой и все — таки остается «открытым»: «Например, куб, относительно тех его граней, которые в данный момент не видны, оставляет открытыми самые разные определения и тем не менее, еще до последующих экспликаций, он вполне постигаем как куб, в частности, как окрашенный в определенный цвет, шероховатый и т. д., и каждое определение, в котором он постигается, всегда остается открытым для других особых определений. Эта «оставленность открытым» уже (до последующих действительных определений, которых, быть может, никогда не будет) является содержательным моментом в относительном моменте самого сознания и как раз является тем, что образует горизонт» (pag. 92).

[15] Сартр, Ж — П. Бытие и ничто. М., 2000. Одновременно Сартр отмечает равнозначность этой ситуации восприятия, определяющей любое наше познание, и нашего познавательно — истолковательного отношения к произведению искусства: «Гений Пруста, даже если свести его к созданным им произведениям, тем не менее равен бесконечному числу возможных точек зрения на его творчество, что и назовут «неисчерпаемостью» прустовского наследия» (Там же. С. 22 (Пер. Колядко В.).

[16] M. Merleau — Ponty, Phenomenologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, pagg. 381–383.

[17] Ibidem, pag. 384.