Открытое произведение

[19] Строгое различие, проведенное Огденом и Ричардсом, можно скорректировать тем выводами, к которым пришел Стивенсон (Ch. Stevenson, Ethics and Language, Yale Un. Press, 1944 cap. III, 8): с его точки зрения, усиление в языке дескриптивных (реферативных) и эмотивны: установок не представляет собой два обособленных процесса — Стивенсон рассматривает метафорическое выражение, в котором познавательные аспекты влияют на эмотивные аспекты речи вообще Следовательно, дескриптивное и эмотивное значения представляют собой «различные аспекты всей ситуации в целом, не ее части, которые можно изучать обособленно». Определяя вид значения, которое не является ни дескриптивным, н просто эмотивным, но рождается из грамматической непоследовательности и приводит к возникновению некоег «философского замешательства», «смутного значения» (и здесь мы, наверное, не можем не вспомнить открытой двусмысленной лексики Джойса), Стивенсон приходит к выводу, что «эмотивное значение может зависеть о дескриптивного, как мы уже видели, и, кроме того, эмотивное значение может определяться неясностью значения» Исследования русских формалистов привели к аналогичным результатам. В двадцатые годы Шкловский и Якубински: приравняли поэзию к эмотивной функции языка, однако скоро пришлось исправить эту точку зрения и прежде всего п причине растущей формализации поэтического выражения. В 1925 г. Томашевский отодвинул на второй пла: коммуникативную функцию поэтического языка, наделив полной самостоятельностью вербальные структуры имманентные законы поэзии. Затем, приблизительно в тридцатые годы, пражские структуралисты попытались усмотреть поэтическом произведении многомерную структуру, в которой семантический уровень предстает в единстве с другими «Настоящие формалисты не признавали наличие идей и эмоций в поэтическом произведении и ограничивалис догматическим заявлением о том, что невозможно извлечь никакого вывода из литературного произведения структуралисты же, напротив, акцентировали внимание на неизбежной двусмысленности поэтического предложения которая неким эфемерным образом заявляет о себе на различных семантических уровнях» (Victor Erlich, Il formalismo russo, Milano, Bompiani, 1966).

[20] Согласно Моррису (Ch. Morris, Segni, linguaggio e comportamento, Milano, Longanesi, 1949 «знак является иконическим в той мере, в какой он сам обладает свойствами своих денотатов». Эт определение, которое на первый взгляд может показаться расплывчатым, на самом дел достаточно конкретно, так как на самом деле Моррис считает, что, например, портрет, строг говоря, не может быть иконическим, «потому что раскрашенное полотно не имеет структуры кожи не может разговаривать и двигаться, как это делает изображенный на нем человек» (pag. 42 Впоследствии сам Моррис уже не столь однозначен, допуская, что в вопросе об иконичности много зависит от меры, и потому превосходным примером иконичности в языке являетс звукоподражание (pag. 258); кроме того, иконические особенности можно усмотреть в той поэзии где, в конечном счете, становятся равнозначными стиль и содержание, материя и форма (pag. 263 В таком случае иконичность становится синонимом органического слияния различных элементо произведения в том смысле, который мы и стремимся прояснить. Впоследствии Моррис попытаетс дать определение иконичности, свойственной искусству, поясняя, что «эстетический знак является знаком иконическим, обозначающим ценность» (Science, Art and Technology, in «Kenyon Rev.», I, 1939) как раз в том смысле, что человек, воспринимающий произведение искусства, ищет эстетическом знаке чувственно воспринимаемую форму и способ ее подачи. На эту особенность эстетического знака также указывают Уэллек и Уоррен (Teoria della letteratura e metodologia dello studio letterario, Bologna, Il Mulino, 1956), утверждая, что «поэзия создает самобытное, неповторимое сочетание слов, каждое из которых одновременно является объектом и знаком и используется так, как этого не может предвидеть никакая другая система, чуждая поэзии» (pag. 251); это же подчеркивает и Филипп Уилрайт (Philip Wheelwright, The Semantics of Poetry, in «Kenyon Rev.», II, 1940), определяя эстетический знак как многозначный, в противоположность реферативной однозначности, и напоминая, что такой знак «является семантически рефлексивным в том смысле что он представляет собой часть того, что обозначает». См. также Galvano Della Volpe, Critica del gusto, Milano, Fetrinelli, 1960. Автор считает, что поэтический дискурс многозначен, а не однозначен, как научный, как раз благодаря своей органической и контекстуальной природе.