Открытое произведение

[37] Цепь Маркова имеет место в том случае, когда вероятность какого — либо события не является независимой (pj), но зависит от предшествующего события: pij = pj f(pi). Лабораторный пример цепи Маркова выглядит так: на листках бумаги пишем различные сочетания из трех букв, расписывая всю полноту вариантов, статистически возможную в данном языке. Затем собираем эти трехбуквенные сочетания в различные коробки по двум первым буквам. В результате в одной коробке имеем сочетания BUR, BUS, BUT, BUM, в другой — IBA, IBL, IBU, IBR и т. д. Наугад вынимаем листок, читаем две последние буквы (если вынимаем листок с IBU, значит будет BU) и затем вынимаем второй листок из коробки, где собраны сочетания, начинающиеся с BU. Если вынимаем BUS, ищем сочетание, начинающееся с US и т. д. Возникшая последовательность будет отвечать законам вероятности, о которых говорится выше.

[38] В полемике с Пуссером по поводу «Музыкальных встреч» (cit.) Николя Рюве (в свете лингвистической методологии довольно тонко анализируя музыкальное понятие группы и стремясь выявить различные виды единства внутри звуковой группы) отмечает, что определенные системы противопоставлений обнаруживаются во всех языках, так как они обладают теми структурными особенностями, которые их делают особенно пригодными к употреблению. Учитывая это, он обращается к музыке и задается вопросом о том, не обладает ли и тональная система такими же преимуществами. Если это так, то трагедия Веберна заключается в том, что он, осознавая, что работает в структурно нестабильной области, не имел при этом ни достаточно прочной оснований для сравнения, ни достаточных систем противопоставления.

[39] «Классическая музыка рисует чувственно отвлеченную и в некоторых аспектах общую картину мира и его связей с человеком. Принципиально основанная на эстетике повторения, на выявлении актуального в различном, неподвижного в мимолетном, она в любом из своих проявлений, даже в самом малом, все еще связана со старыми мифами о Вечном Возвращении, с понятием цикличности, периодичности времени как постоянном замыкании становления на самом себе. В этой музыке любой временной динамизм, в конце концов, всегда оборачивается совершенно статичным основным элементом, поглощается им, все события, по существу, неумолимо выстраиваются в некую иерархическую лестницу, полностью подчиняясь единому источнику, единой цели, единому абсолютному средоточию, с которым, впрочем, отождествляется «я» слушателя, сознание которого таким образом уподобляется сознанию бога… Восприятие классической музык предполагает полную покорность, безусловную подчиненность слушателя авторитарному и абсолютному порядку тиранический характер которого в собственно классическую эпоху подчеркивался и тем, что нередко музыкальный вече представлял собой и светский прием, не прийти на который членам просвещенного общества было не просто» (H. Pousseur La nuova sensibilita musicale, «Incontri Musicali», maggio 1958; см. также Forma epratica musicale, ibidem, agosto 1959).

[40] Выступление на симпозиуме, посвященном проблемам восприятия: La perception, cit., pagg 95–98.

[41] В ответ на критику Рюве, приведенную в 38–м примечании, скажем, что систем противопоставлений можно, наверное, считать устойчивее других систем только в той мере, в какой можно показать, что она соответствует неизменным и предпочтительным patterns нервной системы. Если же напротив, в ходе эволюционного развития человека в целом эти процессы могут адаптироваться и видоизменяться, то н распадется ли в таком случае та идеальная изоморфическая цепь, которая, как предполагается, объединяет структуры язык со структурами восприятия и осмысления (или, лучше сказать, с предполагаемыми структурами предполагаемой неизменности человеческого ума)? И не установится ли между языковыми и мыслительными структурами та диалектическая связь, в результате которой будет достаточно трудно решить, кто же изменяет и кто изменяется?

4. ОТКРЫТОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

(*) В своей работе «Ultime tendenze dell 'arte d'oggi» (Milano, Feltrinelli, 1961) Дж. Дорфлес ограничивает поняти «неформального» «той абстрактной формой, где отсутствует не только всякое стремление и любая попытка изображению, но и всякое стремление к чему — то знаковому и семантическому» (pag. 53). Однако поскольку в этом наше очерке, где речь идет о таких «открытых» формах современного искусства, органические параметры которых, как кажется порой не подпадают под традиционное понятие «формы», нам представляется уместным говорить о «неформальном» более широком смысле. Критерий такого подхода был представлен в единственном номере «Il Verri», посвященно природе неформального (июнь 1961 г.), где, помимо множества выступлений философов, критиков и художников, был: представлены три содержательных очерка