Открытое произведение

Дж. Аграна, Р. Барилли и Е. Криспольти. Поэтому данная работа, появившаяся в том же номере вместе с упомянутыми исследованиями, не учитывает этого важного вклада в дискуссию о природе неформального и отсылает к нему с целью расширения горизонта и тематики. (Надо добавить, что этот очерк был написан еще до того, как завершился «пик неформального искусства, и различные противостоящие друг другу виды опыта, о которых мы здесь упоминае (кинетическое искусство и т. д.), были охарактеризованы как таковые и обозначены такими терминами, как «ор art» и др Тем не менее мы считаем, что аналитические изыскания, представленные в этой работе, сохраняют свою значимость даж для многих исследований постнеформального искусства и в любом случае, в конечном счете, помогают определит исторически сложившиеся отличительные черты «неформального» опыта [1966]).

[1] На первый взгляд кажется, что теоретические заявления Габо не согласуются с идее: открытого произведения. В 1944 г. в письме к Герберту Риду (приведенном в книге Рида, см. Н Read, The Philosophy of Modern Art, London, Faber & Faber, 1952) Габо говорит об абсолютности точности линий, об образах порядка, а вовсе не хаоса: «Все мы создаем такой образ мира, каки нам хотелось бы видеть этот мир, и этот наш духовный мир всегда будет определять то, что м делаем и как делаем. Только человечество формирует его в определенном порядке, вне обили несвязных и враждебных напластований реальности. Это и кажется мне конструктивным. Я выбра точность моих линий». Но сравним эти утверждения с тем, что тот же Габо говорил в 1924 г. «Манифесте конструктивизма»: порядок и точность являются теми параметрами, на основани которых искусство сообразуется с органичностью природы, с ее внутренним формообразованием, динамикой ее роста. Таким образом, искусство представляет собой замкнутый и завершенный образ, но такой, который призван к тому, чтоб с помощью кинетических элементов воссоздать тот непрестанный процесс, который является ростом природы. Как пейзаж складка местности, пятно на стене, произведение искусства открывается различным перспективам и являет меняющиес контуры; благодаря присущим ему свойствам упорядоченности и точности искусство отражает в себе подвижност природных событий. Можно сказать, что именно завершенное произведение становится образом «открытой» природы. И Рид, хотя и сохраняя недоверие к другим формам пластической двусмысленности, отмечает: «Особое видение реальности одинаково свойственное конструктивизму Габо или Певзнера, берет начало не в поверхностных аспектах механическо цивилизации, не в сведении визуальных данных к их «кубическим плоскостям» или «пластическим объемам»… а: созерцании структурного движения физического мира как он явлен современной наукой. Мы лучше всего подготовимся оценке конструктивистского искусства, если обратимся к исследованиям Уайтхеда или Шредингера… Искусство (и в это! заключается его основное предназначение) принимает многообразие вселенной, раскрываемое и исследуемое наукой, н сводит его к конкретике пластического символа» (pag. 233).

[2] О таком впечатлении, возникшем от созерцания произведений Бранкузи, рассказывает Эзр Паунд: «Бранкузи возложил на себя страшно трудную задачу: объединить все формы в одну — эт требует такого времени, какое необходимо любому буддисту для созерцания вселенной… Можн было бы сказать, что каждый из тысяч углов, под которыми рассматривается статуя, должен был бы жить своей жизнью (Бранкузи позволит мне написать: «божественной жизнью»)… Даже человек, воспринимающий исключительно самое мерзкое искусство, согласится, что легче соорудить статую, которую приятно рассматривать под каким — нибудь одним углом зрения, чем такую, которая удовлетворяла бы зрителя под любым углом рассмотрения. Понимаешь, насколько труднее вселить это «удовлетворение формой» с помощью какой — то одной массы, чем вызывать мимолетный зрительный интерес, создавая монументальные драматические композиции…» (Свидетельство о Бранкузи, появившееся в 1921 г. в «The Little Review»).