Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова

Поборником короткометражного фильма выступал А.С. Серафимович. Уподобляя его короткому рассказу, он связывал спрос на небольшие произведения с убыстрившимся ритмом жизни⁸¹. На деле эпоха короткометражных игровых картин подходила к концу, и современники свидетельствовали, что такая картина стала восприниматься как мимолетное зрелище, мелькнувшее перед глазами зрителя, не затронув его души. В то же время полнометражный фильм заставлял зрителя более глубоко проникать в содержание, тоньше чувствовать, серьезнее задумываться⁸². Кроме того, читатель мог ограничиться одним рассказом и отложить книгу, кинозритель во время сеанса смотрел подряд 5—6 короткометражных лент.

Но была польза для киномысли даже и в проверке тупиковых маршрутов. Авторы статей делали ряд наблюдений, действительно ценных, выдержавших испытание временем. Таковы, в частности, сравнение фильма с книгой, впервые предпринятое Серафимовичем, рассуждение Андреева о преимуществах кино, владеющего, по его словам, «всем пространством мира, способного к мгновенным перевоплощениям, властелина, могущего привлечь к своему действию тысячи людей, автомобиль, аэропланы, горы и моря»⁸³.

В ходе полемики впервые заговорили, что природа актерского творчества в кино иная, нежели в театре. Критики еще не начали анализировать отдельные актерские работы в кино, но уже увидели, что киноартист должен обходиться без помощи зрительного зала. Зато реальная природа, улица, заменяющие декорацию, способствуют натуральности игры.

* * *

Особое место в дискуссии заняли две статьи, наметившие новые рубежи в развитии русской киномысли. В журнале «Театр и искусство» (№ 38, 1911) была опубликована статья А.И. Косоротова «Монументальность»⁸⁴. Ее значение состоит в том, что, сравнивая театр и кино, Косоротое впервые в русской критике обнаружил, что монтаж и крупный план являются специфическими выразительными средствами кино. «При каждом новом посещении кинематографа я с все более возрастающей завистью созерцаю одно его художественное преимущество перед живой театральной сценой. Заключается оно в том, что в любой момент действия есть возможность покрыть мраком все второстепенные части сцены, а главное действующее лицо увеличить во сколько угодно раз. По желанию, даже в этой единственной остающейся фигуре затемняются руки, ноги, торс: всю сцену вдруг заполняет одна голова, в мимике которой до потрясения видны малейшие движения жилок, мельчайших блестков в глазах, на губах»⁸⁵. При всей очевидности этого наблюдения для наших дней, для зрителя 1911 года это было откровением. Изобретение крупного плана в киноведческой литературе традиционно связывалось с именем американского режиссера Д.У. Гриффита, и стал хрестоматийным рассказ о том, как в Голливуде Гриффит впервые показал кадры, снятые крупным планом, и, когда огромная «отрубленная» голова заулыбалась публике, началась паника. Зрители еще не умели соединять в своем сознании отдельные кадры в единую непрерывно развивающуюся картину⁸⁶. Однако рассказ этот относится к началу первой мировой войны, а статья Косоротова появилась тремя годами ранее. Рассуждая о крупном плане, Косоротов вспоминал о театральном бинокле: с помощью бинокля зритель приближает к себе отдельные моменты спектакля, но он не знает пьесы и не выделяет сознательно главных ее мест. Иное дело – кино. Там «управляющий зрелищем имеет силу сознательно выхватить из пьесы любой главнейший момент и возвести его в перл изображения»⁸⁷.

Наблюдения Косоротова буквально через несколько недель были подтверждены этапным фильмом раннего русского кино «Оборона Севастополя» (премьера состоялась 15 октября 1911 года в Большом зале Московской консерватории). Один из центральных эпизодов фильма, потопление черноморской эскадры, был решен монтажно. «При монтаже толпа севастопольцев, кадры изрыгающих дым и огонь пушечных жерл и падающего на бок корабля создали цельное, динамическое зрелище. Через детали, частности зритель мог мысленно воссоздать и представить себе всю картину гибели флота», – пишет современный исследователь раннего русского кино⁸⁸.