Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова

Киножурналистика быстро усваивает идеи признанных писателей. Она берет на вооружение их идею о массовости кино как его главной отличительной особенности, и, положенная в основу многих статей, она становится своеобразной вакциной, предохраняющей киножурналистику от влияния декаданса.

В одном из первых номеров «Сине-фоно» под заголовком «Мысли и афоризмы» помещён адаптированный пересказ статьи Андрея Белого, в нем есть даже прямые цитаты. Впервые в киножурналистике здесь заявлена мысль, которая неоднократно будет повторяться и варьироваться долгие годы, наложит отпечаток на ее эстетические искания: «Синематограф – демократический театр будущего» (№ 7, 1907—1908). Однако – одно из первых свидетельств нечистоплотности нравов довоенной киножурналистики – имя Андрея Белого в статье не упомянуто. В дальнейшем также без упоминания первоисточника в ряде статей на протяжении нескольких лет варьируется заимствованная из его статьи тема радостной встречи с «чистым, невинным развлечением на сон грядущий после трудового дня».

Отношения киножурналистов с Чуковским были не менее потаенными. Острота его слога, воинствующая непримиримость к пошлости, в какие бы одежды она ни рядилась, обеспечили ему в годы реакции репутацию критика блестящего, но злого. Отрывок из брошюры Чуковского «Нат Пинкертон и современная литература», высмеивающий низкопробный кинорепертуар, перепечатал журнал «Театр и искусство», положив этой публикацией начало своей многолетней борьбе против кино⁶⁵. Однако киножурналисты расценили статью иначе, не как антикинематографическую, ее пафос оказался им близок. «Сине-фоно» с 1910 года регулярно упрекает фирмы за то, что они «забрасывают рынок самыми глупыми, совершенно непродуманными картинами» (№ 6, 1910      1911), «Вестник кинематографии» констатирует с горечью, что в кинематографической среде «нет почвы для развития идей; есть, наоборот, все данные для пошлости» (№ 4 1911) – и это, по существу, повторение взгляда Чуковского. На начальном своем этапе киножурналистика внешне обособляется от общей печати, пытаясь тем самым утвердить свою самостоятельность.

Справедливости ради нужно признать, что из двух упомянутых статей киноиздания заимствуют лишь верхний слой. Мысль Андрея Белого о том, что старые искусства окрашены интеллигентским надрывом, а кино духовно здоровее, оказывается для ранней киножурналистики слишком сложной, и она, не готовая еще сравнивать кино с другими искусствами, проходит мимо нее. Игнорирует она и тезис Чуковского о связи раннего фильма с мещанскими вкусами: для нее еще не существует отдельных групп зрителей, поэтому тезис писателя трансформируется, звучит как аксиома, что фильм должен соответствовать вкусам аудитории.

Из двух источников черпали не только киножурналисты. В первом «Письме о театре» (1912) Леонид Андреев из всего написанного ранее о кино счел заслуживающей внимания одну только «превосходную, но мало оцененную и замеченную статью г. Чуковского» (Маски, 1912, № 3)⁶⁶, в то же время романтический энтузиазм в отношении к кино он фактически заимствовал у Андрея Белого. Даже слово «Кинемо» он писал с заглавной буквы, подчеркивая тем самым свое глубочайшее уважение новому зрелищу, подобно тому, как пятью годами ранее Андрей Белый писал с заглавной буквы «Синематограф».

Начальный этап киножурналистики отмечен не столько поисками в области эстетики кино, сколько поисками организационных норм, упорядочивающих кинопредставление. Для периода, когда в кино еще не видят искусства, такой подход закономерен. В театре сложилась практика, когда билеты в первые ряды продаются по самым высоким ценам: зритель может лучше рассмотреть лица актеров. Но в кино места в первых рядах наименее удобны. Обсуждается новый порядок расценки мест. В театре обязателен гардероб, в кино с самого начала от него отказываются (но не так-то просто приучить публику снимать головные уборы, чтобы не мешать позади сидящим) и т. п.

Первоначальное представление о фильмах выражено в следующей формуле журнала «Сине-фоно»: «Не следует называть их орудием культуры, но так следует их понимать и, как одну из эксцентричностей нашей цивилизации, извинить»⁶⁷. Внутренняя противоречивость этой формулы («не следует называть, но следует понимать») обусловлена переходным характером отношения к кино – оно уже перестает восприниматься как аттракцион и еще только начинает осваиваться как зрелище. Авторы журнальных статей замечают сходство игрового фильма со спектаклем, даже обнаруживают, что в фильме смена декораций происходит мгновенно, следовательно, фильм имеет какие-то преимущества перед спектаклем. Но в целом они видят в кино только приготовительную школу для театра⁶⁸. Общий взгляд наиболее точно выражает в театральном журнале «Рампа и жизнь» в 1910 году прокатчик С. Френкель: «Тот, кто никогда не был в театре, но сегодня попал в кинематограф, завтра пойдет в театр, но кто бывает в театре, никогда не изменит ему для кинематографа»⁶⁹.