Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова

Произошел скандал. «Сине-фоно», защищая собственную респектабельную репутацию, обратился к издателям с гневной тирадой: «У вас в руках огромная сила. Вы выступаете с печатным словом!.. Так осторожнее обращайтесь с ним!»⁹⁹Обещанного продолжения рассказа Капитана Скотта в «Живом экране» так и не последовало, а вскоре, когда затея с монополизацией потерпела полный провал, со страниц журнала исчезли и материалы о преимуществах монопольного ведения дел в прокате.

Однако «антиханжонковскую» направленность журнал сохранил. Теперь борьба была перенесена в область эстетики. «Живой экран» выступил в поддержку развлекательных фильмов, которые, в частности, экспортировала в Россию фирма Пате, и против экранизаций, доказывая, что они кинематографу еще не удаются, с ними надо повременить.

Еще грубее и лаконичнее этот взгляд выражала «Наша неделя»: «Французская мелодрама трогает больше, чем Пушкин, на экране. Глупейший ковбоизм: « сыскное лубочное световое действо захватывает помимо воли жизненностью построения, а Достоевский на экране тошен»¹⁰⁰. Ту же линию журнал продолжал и в годы первой мировой войны. Нельзя не назвать возмутительной бестактностью его заявление, будто русское кино «стоит по отношению к работам Запада так же, как постановки какой-нибудь труппы Герцогова-Завалдайского в Уссурийске по сравнению с Художественным театром»¹⁰¹.

«Живой экран» действовал тоньше и осмотрительнее. Понимая, что прямые нападки на русский фильм не найдут поддержки у читателей, он решил идти окольным путем: доказывать, что главная цель искусства – «возвышающий обман», что серьезные фильмы не нужны массовому зрителю. В качестве признанных авторитетов, которые должны были такой взгляд подтвердить, журналом были привлечены Глеб Успенский и газета германских социал-демократов «Форвертс».

Их общий, хотя и разделенный четвертью века взгляд был таков: труженику, все время занятому добыванием куска хлеба, присуща потребность помечтать. Утомленный однообразной многочасовой работой и вечной нуждой, он ищет в литературе и искусстве необыкновенных впечатлений. «Форвертс» в статье, названной, как и одна из статей «Правды», «Кинематограф и рабочие», отмечала, что легкая читаемость экранных образов делает их особенно привлекательными для рабочего.

Описательный подход «Форвертс» к кино значительно уступал аналитическому подходу «Правды», которая связывала кино с системой буржуазной пропаганды и обсуждала возможности его использования для просвещения рабочих. Однако было бы неверным истолковывать позицию газеты, основанной В. Либхнехтом, как призыв к экрану ограничиться необыкновенными историями и отказаться от просветительских задач.

Между тем «Живой экран» такой необоснованный вывод делал. Перепечатав статью из «Форвертс» (№ 12 и 13, 1913—1914), он выступил с декларативной статьей «Культурная задача кинематографа» (№ 16, 1913—1914), где говорилось: «Все рассуждения о том, что единственной задачей кинематографа является распространение знаний, научных сведений и только, страдают крайней узостью и, скажем мы, эгоизмом обеспеченных классов». Здесь неверно поставлено слово «единственной»: по убеждению авторов «Вестника кинематографии», «Сине-фоно», распространение знаний является чрезвычайно важной задачей фильма, хотя они не отрицают и фильма-развлечения.

В условиях капиталистической системы главной опасностью для молодого искусства была опасность превращения его в бездумное развлечение, своего рода наркотик для огромной зрительской аудитории. Между тем редакционная статья «Культурная задача кинематографа» не только не признавала опасности в таком развитии событий, но даже его приветствовала: «Пусть экран показывает самые невероятные комбинации, самые фантастические происшествия. Вреда они принести не могут, а доставят эстетические наслаждения».

В наше время появляются все новые материалы, свидетельствующие, что оглупляющая роль экрана, его ориентация на зрителя-простака возникали отнюдь не случайно, а были последовательно проводившейся закамуфлированной политикой. Отметим, например, свидетельство Ж. Садуля, что Леон Гомон, глава и основатель крупной кинофирмы, имел репутацию специалиста по антирабочей пропаганде¹⁰². Русские Талдыкины, Либкены, Дранковы охотно шли навстречу запросам самого неподготовленного, малокультурного зрителя.

«Живой экран» подавал себя как прогрессивный журнал, однако в главном предвоенном эстетическом споре он занимал объективно реакционную позицию, и тенденциозно подобранные высказывания левых публицистов лишь маскировали ее подлинный смысл.