Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова

Лишь год, с февраля 1915 года по январь 1916 года, просуществовал в Харькове орган новой кинофирмы Харитонова «Южанин». Это было бледное, невыразительное издание. «Южанин» выходил нерегулярно и рассылался бесплатно владельцам кинотеатров. Не оставил сколько-нибудь заметного следа в истории киножурналистики и рижский ежемесячник «Кино»: в 1915 году вышло три крохотных его книжки, причем только в первой была напечатана статья о кино, а затем журнал ограничился рекламными объявлениями. «Друг деятелей кино-варьете-миниатюр» публиковал объявления артистов и режиссеров, ищущих ангажемента, и, как «Кино», являлся «чистым» информационно-рекламным изданием. Пять номеров этого еженедельника вышли в июле – октябре 1916 года.

Происходило не только уменьшение количества журналов, их объема и периодичности. Болезненно давала себя знать утрата связей с передовой общественной мыслью. В предвоенный период перед кинопечатью стояла задача утвердить в общественном мнении серьезное отношение к кино, и журналисты, определяя его особенности, в первую очередь увидели в нем «театр демократии» – самое массовое из искусств, они доказывали, что кино сможет приобщить народ к искусству. Такой подход определял демократическую позицию лучших специальных изданий. Освещая убогий текущий репертуар, их авторы критиковали почти исключительно зарубежную продукцию и главные свои надежды связывали с развитием отечественного кино.

Подобные рассуждения вполне устраивали и предпринимателей: они авансом получали право на внимание русского кинозрителя и воспринимали статьи о массовой аудитории кино как призыв к расширению производства фильмов и еще большему охвату зрителей.

Такое положение, обусловленное неразвитостью и кинопечати и кинопромышленности, не могло продолжаться долго. Перелом совпал с началом первой мировой войны. Осознав ценность печатного слова, промышленники усилили контроль над печатью. С ее страниц исчезли материалы оппозиционного характера. Кинорынок оказался перенасыщен новыми картинами, между фирмами разгорелась отчаянная вражда, и полем боя стали журналы. Еще недавно корректные к своим собратьям, они теперь обливают их грязью.

Говорить об убожестве репертуара, когда он на 80% стал состоять из отечественных картин, журналистам не дозволяется: они должны писать лишь о низком уровне фильмов конкурентов издателя, и уровень обобщений в их статьях, естественно, становится ниже. Тема «кино и народ», едва ли не главная в довоенной кинопечати, сменяется темой «кино и обыватель»: предприниматели обнаруживают, что наибольшие сборы делают картины, рассчитанные на обывательские вкусы, и охотно этим вкусам потакают. А киножурналистам начинает казаться, что искусство для массы и не может быть, ввиду ее отсталости и неразвитости, настоящим, большим искусством. Кассовый успех фильма вызывает у них презрение, порою почти дословно они повторяют то, что писали театральные журналисты о кино в начале русского фильмопроизводства. Забыты прежние надежды, возлагавшиеся на «разумный» кинематограф. Появляются даже статьи о вреде экрана.

Русский развлекательный фильм, как обнаружили журналисты, не имел существенных отличий от западного. Многие задались вопросами: существует ли национальное своеобразие фильма, в чем оно проявляется? В центре дискуссии неожиданно оказалась статья Бернарда Шоу, автора только что поставленного в Москве «Пигмалиона», «Кинематограф и мораль». Это единственный случай в кинопечати того периода, когда общим вниманием завладел иностранный авторитет. Статью перевели с английского и напечатали сразу несколько журналов. Б. Шоу доказывал: фабриканты, добиваясь, чтобы их фильмы принесли наибольший доход, прошли на экранах всего мира, насаждают «ходячую элементарную мораль», разрушающую национальные традиции. «Лондон не может жить нравственными воззрениями итальянского крестьянина или австралийского скотовода. И все-таки коммерческие соображения навязывают кино подобную мораль»¹⁰⁹.

Казалось бы, русское кино, развивавшееся в годы первой мировой войны в условиях вынужденной изоляции, когда лишь немногие западные фильмы выходили на русский экран и, в свою очередь, русские картины не шли в зарубежных странах, могло проникнуться «русским духом». Однако этого не произошло. Коммерсанты не теряли надежд на сбыт своей продукции после войны на зарубежном рынке и заранее приспосабливались к его требованиям. Подавляя кинопромышленность национальных окраин, они стремились иметь максимальные сборы всюду, от Ревеля до Ташкента, и насаждали ту же условную унифицированную мораль, против которой боролся английский драматург. Следом за Б. Шоу киноиздания начинают сетовать на выветривание из русских фильмов национального начала и подмену его этнографическим, они сокрушенно констатируют, что фильмы безлики, в них не чувствуется авторства.