Отсутствующая структура. Введение в семиологию

3) Предположение о том, что всякий код базируется на других кодах, более элементарных, и что путем последовательной перекодировки всякое сообщение может быть сведено к единственному и первоначальному коду, который составляет истинную Структуру всякой коммуникации, всякого языка, всякой культурной деятельности, всякого акта сигнификации, от артикулированного языка до тех гораздо более сложных синтагматических цепей, каковыми являются мифы, от словесного языка до языка кухни или моды.

А теперь посмотрим, каковы наиболее важные понятия серийного мышления.

1) Всякое сообщение ставит под вопрос код. Всякий акт речевой деятельности есть спор о возможностях порождающего его языка. В пределе: всякое сообщение полагает собственный код, всякое произведение возникает как лингвистическое обоснование самого себя, спор о своей собственной поэтике, как высвобождение от всяческих пут, которыми его заблаговременно старались опутать, как ключ к собственному прочтению.

2) Поливалентность ставит под сомнение универсальную значимость двухмерных картезианских осей, вертикальной и горизонтальной, осей выбора и комбинации. Серия как констелляция представляет собой порождение неограниченных возможностей выбора. Артикуляцию крупных синтагматических цепей (таких как музыкальные «группы» Штокхаузена, action painting, языковой элемент, изъятый из какого-то контекста и помещенный в качестве нового элемента артикуляции в дискурс, где берутся в расчет значения, вытекающие именно из целого, а не первоначальные означаемые, бывшие элементами-синтагмами в своем естественном окружении и т. д.) можно мыслить как совершающуюся на основе других артикуляций, взятых в качестве исходных.

3) И наконец, если и действительно в основе всякой коммуникации лежит некий Пра-код, обуславливающий всевозможные культурные обмены, то для серийного мышления особое значение приобретает выявление исторически сложившихся кодов и критический их пересмотр с целью порождения новых форм и способов коммуникации. Первая, и главная, цель всякого серийного мышления состоит в том, чтобы стимулировать развитие кодов, вписывая их в историю и открывая новые коды, а не отступать все больше и больше назад, в глубину, к исходному порождающему коду, к Структуре. Следовательно, серийное мышление призвано делать историю, а не заниматься поисками внеисторических оснований коммуникации. Другими словами, в то время как структуральное мышление призвано открывать, серийное мышление призвано производить.

После того как мы установили эти различия, становятся более понятными упреки, которые Леви-Стросс адресует серийному мышлению, имея на то некоторые основания. Обратимся еще раз к тексту Леви-Стросса для того, чтобы посмотреть, действительно ли мы имеем дело с непримиримыми позициями, или можно отыскать компромисс, которого Леви-Стросс, по-видимому, не допускает[284].

II. Леви-Стросс как критик современного искусства

II. 1. Беседы Леви-Стросса начинаются сравнением живописи со словесным языком: «Живопись можно назвать языком только в той мере, в какой она, как всякий язык, представляет собой особый код, единицы которого образуются путем сочетания других менее многочисленных единиц, определяемых более общим кодом». Однако «в артикулированном языке первый код, единицы которого не обладают собственным значением, выступает для второго как средство и способ означивания, так что сам процесс означивания оказывается ограниченным одним уровнем. Это ограничение отменяется в поэзии, которая возвращается к первому коду с тем чтобы, совмещая его со вторым, наделить значением. Поэзия имеет дело с интеллектуальной операцией означивания посредством слов и синтаксических конструкций, но одновременно – с их эстетическими свойствами, потенциальными элементами другой системы, которая подтверждает установившиеся значения, видоизменяет их или перечеркивает. И то же самое в живописи, в которой оппозиции форм, цветовые оппозиции выступают в качестве смыслоразличителей, зависящих одновременно от двух систем: системы интеллектуальных значений, сложившихся в общем опыте и являющихся результатом расчленения чувственного опыта и организации его в объекты, и от системы изобразительных значимостей, обретающих значение только на фоне первой системы, которую она модулирует и в которую она включается…

…Итак, становится ясно, почему абстрактная живопись и, шире, все направления изобразительного искусства, объявляющие себя нефигуративными, утрачивают способность что-либо означать: они отказываются от первого уровня членения, надеясь просуществовать за счет второго».