Оттенки русского. Очерки отечественного кино

В своей книге «В центре океана», опубликованной по-русски в канун премьеры «Фауста», Сокуров прямо сопоставляет ответственность властителя и режиссера: «Созидание государства или кинематографа — в обоих случаях амбициозная и изнуряющая задача, оплаченная страхами, ужасом, мукой и одиночеством творца». Другими словами, ставит себя самого в ряд со своими персонажами — и героем эссе, цитата из которого приведена выше, Эйзенштейном. Творческую генеалогию Сокурова многие исследователи возводили к автору «Ивана Грозного» еще в пору «Одинокого голоса человека». Никто до сокуровской тетралогии не исследовал в отечественном кино так пристально вопрос власти и личности, как Эйзенштейн, а Сокуров еще на вступительных экзаменах во ВГИК читал фрагмент режиссерского сценария «Александра Невского». Но в статье «Руки» ученик переоценивает наследие учителя. А заодно и свое собственное.

Эйзенштейн был одним из многих русских Фаустов. Сокуров — тоже. Не переходя на личности, не трогая биографии, достаточно рассмотреть его гомункулусов — порождения абстрактного гуманизма, лабораторные создания: Мать и Сын, Отец и Сын, Александра и Внук… Целый Эрмитаж, Ноев ковчег призрачной петербургской культуры, заключенный под стекло операторских линз, предстал в фильме Сокурова гигантской колбой. Он боролся с искушением власти, данной таланту от природы, — и был заворожен теми, кому эта власть дана, от Шаляпина до Ельцина, от Солженицына до Ростроповича. А взвесив на руке «Золотого льва», удивился вслух тому, как мало весит этот символ успеха.

Он — Фауст. Но его «Фауста» никак не свести к автобиографии, к дневниковому признанию большого художника. Это глубоко личная картина, и отсюда в ней — надломленная страсть, остуженная холодным перфекционизмом, замороженная чужим языком. Но вместе с тем фильм Сокурова — надличностный срез мира, в котором каждый — маленький фауст, обманувший черта-дурачка, продавший ему душу за земные блага, а души-то и не имевший. Он — Фауст, мы — Фаусты, я — тоже Фауст, как и ты.

Он был доктором, потом стал больным, но и это прошло. Сегодня он — болезнь. Вирус. Опасный и неизлечимый. Вакцины у Сокурова нет, но спасибо ему и за то, что объявил об эпидемии.

«Мне свобода не нужна, мне нужны границы»

Что так привлекло вас в легенде о Фаусте, в самом этом персонаже?

Я использовал самые разные первоисточники — от легенд до поэмы Гёте. Первые упоминания об этом персонаже возникают в 1507–1508 году. Тогда это была практически сказка. Персонаж был довольно страшным — героя с таким количеством отрицательных черт и всякой жути в мире больше не было: даже самый отвратительный человек не может быть таким! Постепенно складывался другой образ — Фауст Лессинга, Фауст из музыкальных произведений… Все искали человеческую суть этого персонажа. Потом опять ушли в сторону — он стал абстракцией, носителем идеи. С Фаустом много играли, почти забавлялись: он был персонажем кукольного театра. Как никакой другой герой, Фауст был игрушкой на протяжении нескольких столетий. В литературной традиции Старого Света нет второго персонажа с таким возрастом и таким воздухом вокруг него. Даже в античной литературе.

Трудность заключалась в обращении к «Фаусту» Гёте. Ведь без этой книги не было бы ни Толстого, ни Достоевского, ни Ницше, ни многих других европейских писателей высокой традиции. Эти двери открыл нам Гёте: двери внутрь человека — и двери наружу.

Для меня как режиссера было очень важно иметь невероятное разнообразие вариаций этого характера. Меня интересовали не философские рассуждения, а именно человеческий характер Фауста. Всех героев моей тетралогии объединяет обнаружение этого характера.

В легенде и у Гёте Фауст ищет бесконечного познания; ваш Фауст хочет другого — а именно власти. Когда и как совершилась эта трансформация?