Оттенки русского. Очерки отечественного кино

Несуразная простодушная боевитость — за несколько лет до «Брата» — тоже чисто балабановская. Взяться за Кафку, давно сделанного былью, да еще на руинах постсоветского кино, и посметь дописать неоконченный «Замок» — тут нужна недюжинная отвага. Та прямая и беззастенчивая атака на уклоняющуюся, лживую, меняющуюся на глазах реальность, которую Балабанов вел на протяжении двух десятилетий, началась с Землемера, вошедшего на постоялый двор незнакомой деревни и заявившего, что будет работать в Замке.

Впрочем, здесь реальности меньше даже, чем в «Счастливых днях» с их ложно-беккетовским пафосом и подлинно-сюрреалистическим Питером. Брейгель чистой воды — что лица, что одеяния, что палитра; карикатурные физиономии в обрамлении средневековых чепцов, не от мира сего. И сам замок — не как у Кафки кишащее бюрократами невзрачное строение, а мрачный, внушительный, с башнями: приступом не возьмешь, особенно в одиночку. Но этот Замок — все-таки из сновидений, как, возможно, и остальное. В настоящий, аккуратный и белый, больше похожий на театральную декорацию, Землемер попадет в дописанном Балабановым с Сельяновым на пару финале. Ничегошеньки там интересного не обнаружится, только очередной чиновник в костюме для охоты (имя Валлабене, из Кафки, упорно слышится как «Балобене», эхом фамилии режиссера) да бывший помощник главного героя, переквалифицировавшийся в замковые служащие. Лабиринт с бутафорскими стенами, крашеными под каменную кладку, — что твой Черный Вигвам: войдешь одним человеком, выйдешь другим. Так и он, вошел искателем Землемером, а вышел мастером по валикам для музыкальных автоматов Брунсвиком.

Музыка Сергея Курехина — тот ключ, которым заводится лишь с виду простая шкатулка балабановского «Замка». Крутится ручка, срабатывает механизм, и звуки инфернального сладкоголосого органчика льются из раструба. Все вокруг поет и пляшет в унисон: хор детишек, канкан неведомых девиц, комический ансамбль клерков… И конечно, заводилы в этом danse macabre — не способные ни секунды сидеть без движения помощники Землемера, они же наушники из Замка, Артур и Иеремия, шуты будто прямиком из Средневековья, — несравненные Анвар Либабов и Виктор Сухоруков. Сцена не пустует никогда.

Кафка, которого принято интерпретировать угрюмо-молчаливо (все многообразие музыки XX века не нашло адекватного языка для звуковой интерпретации его прозы), вдруг обрел идеальное отражение в глумливых курехинских спиралях, механистически-уютных, автоматически-стилизованных под воображаемый мир брейгелевской мнимо-европейской вселенной. Невольно пожалеешь о том, что трагически короткая жизнь Курехина не позволила продолжиться его сотрудничеству с Балабановым — а мог бы сложиться уникальный тандем. В том, как позже режиссер организовывал музыкальный строй своих картин — с закольцовыванием повторяющихся паттернов, чем проще, тем эффективнее, — до сих пор слышатся отзвуки курехинского Кафки.

Единственная фальшивая нота в этой гармонии — Землемер, не способный постигнуть ее музыкальных законов и все время удивляющийся: то свиньям, вереницы которых выбегают из одного тайного хода и бегут стройной гурьбой через помещение, чтобы скрыться в другом (все присутствующие вскакивают по стойке «смирно»), то таким же вымытым и вычищенным, розовым и распаренным голым девицам, вдруг вываливающимся из бани прямиком на снег, счастливо хохоча в объятиях очередного чиновника из Замка. Когда же к финалу и Землемеру высочайшим указом будет позволено слушать собственную музыку, он перестанет быть собой и вряд ли услышит о нежданно дарованном счастье. В этот миг он будет уже сидеть за общим столом, напялив смешную шапчонку, в точности как у окружающих, мимикрировавший до полной амнезии, — больше не бунтовщик, а анонимный крестьянин из толпы. Он рад уже и тому, что не гонят (как раньше) на мороз, что не заставляют месить неподатливый снег, меряя шаги от одного тусклого фонаря до другого, в гордом, но обреченном одиночестве. Ему не до музыки.