Оттенки русского. Очерки отечественного кино

Мне кажется, «Елена» выглядит «проще» только потому, что фактура истории такова: современная Москва, актуальные диалоги… Но ничего случайного там, конечно же, нет. Как, впрочем, нет и символизма, нет сложной образной системы — вороны здесь просто вороны, деревья — просто деревья, трубы теплоцентрали — просто трубы теплоцентрали, а не адские какие-нибудь жерла. С другой стороны, если у кого-то рождаются подобные толкования, они абсолютно, я считаю, правомерны — в этом смысле каждый смотрит свой фильм.

«Возвращение» и «Изгнание» многие ругали за архаизм, а мне кажется, что в них было главное качество кинематографа XXI века: интерактивность, взаимодействие со зрителем. Что с этим качеством происходит в новой картине? Узнаваемая среда ей мешает или наоборот?

Мне кажется, что эта интерактивность — то есть сотворчество зрителя — только повышается. Ведь публике легче адаптироваться к истории. Помню, про предыдущие фильмы мне говорили: «Да где ж это происходит?» Люди не могли войти в фильм, им не хватало конкретики. В «Елене» все предельно узнаваемо, препятствий больше нет. Хотя о конкретных чертах персонажей я бы не говорил. Мне импонирует уход от нафталиновых драматургических законов, которые давно следует пересмотреть. Помню, один именитый драматург сказал про «Изгнание», что там есть «драматургические ошибки». Я понимаю, из чего он исходил. Или иностранный продюсер, изначально заказавший «Елену», англичанин, написал мне двадцать страниц мелкого текста с подробным перечнем вопросов, которые мне надлежало разрешить. Его смущало то, что меня, наоборот, вдохновляло. Ему важно было знать происхождение денег Владимира, кто кем работает, откуда у Елены такая предрасположенность к преступлению, мол, надо бы показать, обосновать, почему она такая, мол, видимо, в детстве-отрочестве-юности что-то там было нечеловеческое — травма какая-то…

Это я и называю нафталиновыми методами. Мне кто-то приводил в пример начало хичкоковского «Окна во двор», где о герое в нескольких первых кадрах рассказано все. Это, конечно, сложная, заслуживающая уважения работа, но у нас — другой подход.

«Он»-герой — это всегда еще и «я», своеобразная автопроекция: оба сына и отец в «Возвращении», Алекс и его брат Марк в «Изгнании». А есть ли это авторское «я» в «Елене»? Героиня там — женщина, впервые в твоем фильме.

«Я» — по другую сторону камеры. Я не нахожу себя в мире этого фильма. В «Елене» предпринят шаг в направлении объективизации, наблюдения за реальностью. Авторская позиция не то чтобы стерта, но спрятана за кулисы, за декорацию. Я максимально старался уйти от дидактики и не подсказывать, на чьей я стороне: вот факт, давайте вместе его внимательно изучим.

Многие молодые наши режиссеры и драматурги не в состоянии приблизиться в своих фильмах к реальности. Тебе это в «Елене» удалось: перед нами точнейшее изображение российского современного общества. Но себя ты там не видишь. Нет ли тут опасности высокомерного взгляда? Мол, «я — художник, а не часть вашей реальности, где вместо человеческой природы проявляется звериная».

Тема животной природы, инстинкта, крови в этом фильме действительно звучит довольно мощно. Очень может быть, что моя позиция и грешит высокомерием. Хотя как можно смотреть на все это со стороны? Свысока ничего не разглядишь. Какие-то вещи проходят сквозь тебя самого, задерживаются в тебе и начинают там цвести, отвратительно благоухая. Я вижу и в себе это больное место: ревность, зависть, ненависть, недоверие… Они цветут пышным цветом в нашем обществе, от которого я себя не отделяю. Не находя этих черт в себе, такую историю рассказать невозможно. Зачем говорить о том, что тебя не беспокоит и не ранит? А объективная интонация — только для того, чтобы обойтись без «воспитательной функции», о которой меня как-то спросили на встрече с зрителями в Смоленске. «А вы сами на чьей стороне?» Вы сидите в зале — вот и решите сами.

Прости за глупый вопрос: а ты не веришь в воспитательную функцию искусства?