Отвергнутый дар

Во-вторых, повествование начинается с середины, с момента незадолго до кульминации. С того момента, когда антагонист (и читатели вместе с ним) ещё не знают, какое решение примет герой. Казалось бы, что удивительного, авторы любят этот приём. Но обычно в таком качестве используется напряжённая сцена, чтобы сразу заинтриговать читателя и затянуть его в водоворот событий. В "Даре" первая сцена не экшеновая, однако цепляет читательское внимание. Почему это удаётся? Потому что сцена атмосферна и полна скрытого напряжения. Потому что первые же строки про одиночество в темноте и тишине показывают нам, что с героем что-то сильно не так. И мы задаёмся вопросом: "Что произошло? Чего боится герой?". Читатель заинтригован –  значит, попался на крючок и любопытство заставит его переворачивать страницы.

К тому же краткое, четкое описание места действия обеспечило чувство физического присутствия (тем более что активно задействованы звуки и тактильные ощущения), подготовило почву и помогло заполнить пробелы в воображении. Вместо того, чтобы представлять героя в безликой белой комнате, мы смогли поместить его в очерченные границы. Атмосферное описание передаёт ощущение опасности и задаёт тон повествованию.

В-третьих, до определенного момента мы почти ничего не знаем о главном герое: ни сколько ему лет, ни как он выглядит. Да что там, даже имя неизвестно. И вот тут автор рисковал, потому что читатели такого не любят и они отчасти правы –  наше воображение должно сформировать образ персонажа, но как это сделать, если недостаточно информации? Однако в первых сценах показаны личностные качества героя, а это важнее анкетных данных. К тому моменту, когда начинается описание активных действий, мы уже немного знакомы с героем, привыкли к нему, услышали его внутренний диалог с самим собой.

Вторая сцена (а хронологически первая) –  прыжок в иное место, иное время, но читатели продолжают знакомиться с героем. Мы по-прежнему не знаем имени и не "видим" внешность, но получаем ответы на вопросы "кто он?" и "какой он человек?", можем приблизительно представить его возраст. Эта сцена тоже завершается крючком, мощно цепляющим читательское любопытство. Третья сцена –  короткий телефонный разговор –  возвращает нас к первоначальному месту действия и подкидывает новые вопросы: Кто та девушка, что позвонила герою? Что их связывает? Что должно случиться утром?

Вот три сцены в начале рассказа –  внешне мирные, но полные внутреннего напряжения. И каждая намекает читателю: это не настоящее спокойствие, это лишь затишье перед бурей. И вот четвёртая (по хронологии событий вторая), радующая душу тру-эскаписта, сцена –  перенос.

И это одна из лучших сцен рассказа –  психологически достоверная, убедительная, точная по выбору слов, описаниям, деталям. Подробная, но при этом автор ни в какой момент не сваливается ни в нарратив, ни в стиль милицейского протокола. Эмоции и ощущения прописаны. Удивление, растерянность, страх, злость. Боль, тошнота, сложности с проприоцепцией. Обычно-то у вселенцев как бывает? Попал в другое тело, которое двигается, жестикулирует и гримасничает иначе –  и? Беспокоит новичка лавина новых ощущений? Ага, хрен по деревне, два по селу –  канонический вселенец этих проблем не замечает в упор.

Но вернёмся к композиции. Итак, повествование нелинейно. Автор "Дара" с нелинейностью работать любит и, главное, умеет. Тут читатель вправе спросить, зачем вообще нужна нелинейность. Нужна она для того, чтобы автор мог расположить сцены в произведении оптимальным образом, отобрав самые интересные и яркие. Для рассказа это особенно важно: малая форма жёстко ограничивает, даже если рассказ объёмный, в нём не может быть провисаний и проходных сцен, на которых читатели отдыхают. В романе так-сяк, в рассказе –  нет. А ещё нелинейность даёт свободу воображаемой кинокамере.

Да, о воображаемой кинокамере. В "Даре" два рассказчика: взрослый мужчина и юная девушка. Двое рассказчиков, при этом повествование идёт то от первого, то от третьего лица. А во внутренних монологах главного героя временами и от второго. Соответственно, некоторые события мы наблюдаем из глаз героя, а другие –  со стороны. Другими словами, переключения воображаемой кинокамеры и смена эпизодов позволяют нам увидеть происходящее, услышать голоса, считать эмоциональное состояние героев.

Услышать голоса. В данном случае это не фигура речи. Собственно, диалогов в рассказе мало и они коротки, но есть внутренние диалоги и монологи героев. И звучат они по-разному, различается темп, ритм, лексика, и это естественно, ведь различаются жизненным опытом и сами герои –  вот так и создаётся полифония в тексте. А мы, соответственно, можем отметить, что автор захотел и сумел поработать с речевыми характеристиками персонажей. Отсюда тянутся две мысли: одна к работе автора с языком и стилем, но об этом поговорим позднее. Вторая –  к раскрытию персонажей.