Пабло Пикассо

Результатом его поисков становится картина, напоминающая барельеф эпохи варварского искусства. Фигуры снова упрощаются, цвет кожи приобретает кирпичный или терракотовый оттенок; массивные приземистые тела, слишком высокие груди, гигантские руки и ноги. Фон — матово-коричневый, без воздуха, зеленоватые скалы окружают этих «гигантш», которые избегают взглядов друг друга, довольствуясь угнетающим чувством присутствия.

Римская скульптура вдохновляет Пикассо, когда он пишет «Источник»: полулежащая женщина, держащая амфору. Лицо женщины лишено какого бы то ни было выражения, оно похоже на мраморное; огромные ноги согнуты, бесформенные руки усиливают впечатление тяжести, превращая ее в более тяжелую массу, чем скала, на которой она лежит. Она как будто способна массой своей раздавить небо и землю.

Тогда же, летом 1921 года в Фонтенбло, Пикассо пишет большую картину «Три маски» (Музей современного искусства, Нью-Йорк). Сюжет увлекает его настолько, что сразу вслед за первой он пишет вторую картину на ту же самую тему. У маленького стола рядом сидят три маски: Пьеро, Арлекин и монах, все с музыкальными инструментами, монах на коленях держит партитуру. Они больше натуральной величины, а накладывающиеся друг на друга плоскости, из которых они состоят, создают впечатление дрожи, охватившей всех троих. Они написаны плоско, на фоне теплого коричневого цвета, на котором резко выделяются белый и ультрамариновый цвета, а также красные и желтые ромбы костюма Арлекина. В противоположность матовым краскам «Гигантесс» «Три маски» блестят так, что напоминают эмаль, и это еще больше подчеркивает мрачность картины. Под столом, в тени, лежит призрачная собака со взъерошенной шерстью, странный компаньон мрачных масок.

Вторая картина под тем же названием (Музей искусства в Филадельфии) более компактна, в ней больше контрастов и красок, она лишена мрачности первой картины. «Три маски» стали апогеем эпохи кубизма для Пикассо.

Пикассо не устает смотреть на своего сына, он рисует его снова и снова: серьезным, как все маленькие дети, в маленькой шапочке или за едой, с ложкой в руке. Это — история первого года жизни ребенка. Некоторые из этих картин и рисунков настолько точны, что похожи на фотографии. Постоянным источником восхищения становятся для Пикассо ребенок и прекрасная женщина на берегу моря. Ребенок играет с голубем, женщина легко касается губами головки малыша.

Эти новые «Материнства» так же далеки от матерей «голубого периода», как и от гигантесс. Тяжелый триумф утоленной плоти уступает место радости жизни без тяжести и теней То, что происходит в это время с Пикассо, Гертруда Стайн сравнивает с «розовым периодом», но это «розовый период» зрелости: он также воздушен, как и первый, но из него изгнана неуверенность. Он, безусловно, снова создает языческих богинь, чувственных и грациозных. Но это уже не мать и дитя, которых соединяет нежность, это Венера, приглашающая Купидона поиграть с ней.

Зимой 1922 года Пикассо рисует сцепы Аркадии. К нему возвращаются воспоминания об Италии, он осмыслил их по-своему, и уже кажется, что античное искусство стало привычным в его творчестве, и он только так всегда и видел реальность.

Кокто также вернулся к классическим сюжетам, взявшись за «Антигону», пьесу должны играть в конце декабря 1922 года. Он просит Пикассо сделать для нее элементы декораций и античные маски, и все это — накануне генеральной репетиции.

Итак, актеры, автор и Пикассо собрались в зале, перед сценой с неоконченными еще декорациями. «Полотно цвета мыльных пузырей изображало вход в ясли. Справа и слева были устроены прорези, а посередине, гак сказать, в воздухе, отверстие, через которое должен слышаться хор». Вокруг этого отверстия были прикреплены маски, сделанные Пикассо или самим Кокто по моделям Пикассо. А под масками, — рассказывает Кокто, — «висела белая доска. Ее надо было оформить так, чтобы создать впечатление, будто вся эта декорация сделана на скорую руку; и вместо того, чтобы похоже или непохоже — а это обходится одинаково дорого — воссоздавать обстановку, мы хотели лишь передать ощущение знойного летнего дня. Пикассо в задумчивости прохаживался по сцене. Потом он потер доску палочкой сангины. Эта доска стала постепенно превращаться в мрамор, так как из-за шероховатости ее поверхности сангина легла неровно. Затем он взял бутылочку с тушью и наметил основные линии рисунка. Затем закрасил черным несколько пустот, и все увидели три колонны. Колонны появились настолько неожиданно, что мы зааплодировали».

Кокто спросил потом Пикассо, рассчитал ли он появление этих колонн или сам удивился, когда они возникли. «Он ответил мне, что сам ничего такого не ожидал, но что всегда есть бессознательный расчет и что дорическая колонна, как и гекзаметр, рождена чувственным исчислением, и он, возможно, открыл ее точно так же, как, наверное, в свое время это сделали греки».