Пабло Пикассо

Тогда же, в 1923 году, Пабло изобразил сына в роскошно расшитом костюме тореро: мальчик задумчиво склонил голову, на заднем плане видны аркады арены, воспоминания о детских мечтах самого Пабло: в восемь лет ему ужасно хотелось походить на прекрасных всадников, сражающихся с быком. Теперь он наделил Пауло костюмом, который сам так никогда и не примерил.

Появляются «Венеры в венках из цветов» и «Купидоны», в Венерах узнаются черты Ольги, а Купидон — это Пауло. Но уже все эти богини, «Женщины в белых одеждах» (Музей современного искусства, Нью-Йорк) или женщины в голубых вуалях постепенно утрачивают свой земной облик. Его нимфы приобретают неземную грацию; пропорции (эти слишком короткие ноги для слишком длинных туловищ) выравниваются, широкие бедра утончаются, черты становятся тоньше, античная вселенная Пикассо выступает во всей своей совершенной чистоте.

В это же время рождается новый персонаж, олицетворение животного вожделения, взирающего на предмет своей страсти. В картинах «Флейта Папа» и «Три Грации», написанных в 1924 году, Пикассо достигает вершины в своей античной теме.

Завершается еще один период в творчестве Пикассо, это похоже на закат солнца. Гертруда Стайн: «Пикассо всегда испытывал потребность опустошить самого себя, и вся его жизнь была непрерывным повторением этого самоопустошения… Потом все говорят ему, что он изменился, но на самом деле это пе так: он опустошается, затем начинает все сначала…».

ГЛАВА XI «Искусство не бывает целомудренным» (1923–1931)

Занавес к балету «Меркурий» стал как бы открытием нового мира. На фоне синего сумеречного неба выделяются так хорошо знакомые Пикассо персонален: большой белый Арлекин и красный Пьеро. Однако они не похожи на те маски, которые изображал Пикассо' на своих картинах раньше; они расплывчаты и неопределенны, как будто их собственные призраки.

Этот балет ставился для «Парижских вечеров», устроенных графом Этьеном де Бомоном. То, что показали публике 15 июня 1924 года, было не столько балетом, сколько просто пластическими позами, придуманными все тем же Леонидом Мясиным на музыку Эрика Сати. Этюды костюмов и декораций полностью соответствуют по стилю занавесу: плавные линии и волнистые контуры. В первую очередь Пикассо интересовал процесс движения. Вместо обычного неподвижного фона, на котором развивается танец, он представил себе фон, состоящий из движущихся элементов, больших призрачных фигур с крошечными головками. А, например, в сцене «Ночь» помимо движущихся на железной проволоке фигур впечатление еще усиливалось благодаря присутствию на сцене — в глубине — спящей женщины. Барр сравнивает эту декорацию с тем, что позже назовут «свободными формами»: случайные формы, произвольно изображенные кривые линии, иногда смутно напоминающие что-то живое, а иногда просто похожие на разорванные облака. Одним из первых создателей таких форм был художник-дадаист Ганс Арп.

Пришло время бунта против застывших форм как в искусстве, так и в литературе. Бунт этот зародился еще во время войны в нейтральной Швейцарии, вдохновителем его оказался рассеянный поэт по имени Тристан Тсара, румын по происхождению, космополит по образу мыслей. Движение «дада» отвергает «кубистские и футуристские академии, все эти лаборатории формальных идей». В послевоенной Германии, например, движение «дада» объединяет в основном тех, кто так и не дождался революции, и носит социальный характер, но в Кельне под влиянием художника Макса Эрнста оно приобретает совершенно частный характер и требует от своих приверженцев свободы воображения, полного отказа от сюжета, исследования подсознательного.

На участке, расчищенном дадаистами и перенесенном Тсара после войны в Париж, зарождаются и другие бунты, например журнал «Литература», созданный в 1919 году Бретоном, Арагоном и Супо; они причисляют себя к дадаистам.

После громкого разрыва с дадаизмом Андре Бретон становится во главе другого движения, которому дает название, придуманное Аполлинером: «сюрреализм». Скандалы, насилие, крайности и разного рода встряски, направленные против всеобщей апатии, — все эго должно было сослужить службу сюрреализму, как раньше уже сослужило дадаизму. Целью Андре Бретона было освободить «то, что есть подсознательного в человеке». Чтобы этой цели добиться, сюрреализм создает зоны «систематического чувства потерянности»; чтобы избежать помех со стороны сознательной мысли, сюрреализм прибегает к автоматическому письму и гипнотическому сну.