Память и забвение руин

Может быть, – рассуждает Певзнер, – теплые и непосредственные чувства великих людей прошлого уже отжили свое; теперь же художник, будучи представителем нашего столетия, должен быть холоден, поскольку он выражает век, холодный, как сталь и стекло, век, самая строгость (precision) которого оставляет меньше места для самовыражения, чем было когда-либо ранее.

Но великий творческий разум найдет свой путь даже во времена всесильного коллективного действия, даже в формах нового стиля ХX века, который как подлинный стиль, противостоящий преходящей моде, должен быть тоталитарным… В XIII веке линии архитектуры, сколь угодно функциональные, служили единой художественной задаче, указывая направление к небу, к цели, находящейся вне этого мира, и стены делали пропускающими свет ради трансцендентной магии изображений святых, выполненных в цветном стекле; нынешние стеклянные стены прозрачны и лишены таинственности, стальная рама тверда и не зависит от потусторонних спекуляций. Именно эту творческую энергию нашего мира, где мы живем и работаем и которым стремимся овладеть (master), мира науки и техники, скорости и опасности, тяжкой борьбы и отсутствия гарантий для личности (a world of science and technique, of speed and danger, of hard struggles and no personal security), и прославляет архитектура Гропиуса340.

Двигаемся дальше. Если с неуютной и жуткой архитектурой мы так или иначе встречаемся каждый день341, то архитектура, которая стремится выглядеть временной, представляет собой явное противоречие в определении. И все же она соответствует своей цели, если призвана воспроизводить современную ей картину мира, точнее состояние культуры. Именно поэтому все постмодернистские стилизации традиционной архитектуры выглядят столь бутафорскими, как, например, оформление Piazza d’Italia в Новом Орлеане Чарльза Мура (1978) – не только китчевое, но и выглядящее как грубовато исполненная декорация. Они показывают, что стабильность и самоуспокоение в нашем мире более невозможны. Но как тогда быть с викторианским прогрессом, покоившимся на твердом основании гуманизма и веры?

Этот тип современности, развивавшейся как количественное приращение, закончился вместе с пришествием футуризма. В этот момент мимолетное победило вечное, романтизм окончательно расправился с Просвещением (и с классицизмом заодно). В манифесте футуристической архитектуры, написанном Антонио Сант’Элиа и отредактированном Филиппо Маринетти, говорится о постройках, срок жизни которых не будет превышать одного-двух десятилетий342, однако на иллюстрациях к этому тексту мы видим монументальные здания огромных размеров и устрашающих форм. Можно предположить, что авторы не хотели вызвать своим текстом когнитивный диссонанс, но стремились продемонстрировать, что этот диссонанс заложен в самое основание культуры модернизма. Недаром Г. К. Честертон в 1925 году заметил устами одного из своих персонажей, что «нынешний мир плотен, но не прочен. В нем нет ничего, что в нем хвалят или порицают, – ни неумолимости, ни напора, ни силы. Это не камень, а глина, вернее – грязь»343.

***

Похоже, что мы неосознанно склонны воспринимать современность как некое длящееся настоящее, но его нижняя граница при этом никак не определена. О верхней же границе прошлого можно спорить, но на эту роль чаще всего претендуют две трагические даты: 1914 или 1939 год.