Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Это ощущение подтверждается рядом обсто­ятельств, в частности и самим именем Башмачкина — Акакий Акакиевич, в котором Б. Эйхенбаум обнару­живал элементы «заумного слова». Эйхенбаум прив­лек в этом контексте внимание к черновому варианту Гоголя, объясняющему происхождение имени Акакия Акакиевича: «Конечно, можно было, некоторым образом, избежать частого сближения буквы к, но обстоятельства были такого рода, что никак нельзя было это сделать» (Эйхенбаум, 1969:313). Происхо­ждение Киже из повтора буквы «К», на которой зами­рает писарь, как бы проясняет те обстоятельства, которые отказывается растолковать Гоголь. Второй момент, сближающий «Шинель» (над экранизацией которой Тынянов работал в 1926 году) и «Киже», еще более выразителен. В первом варианте сценария «Ки­же» (1927) злополучный поручик представлен в виде пустой шинели, которую избивают перед строем, а затем волокут в Сибирь (Тынянов, 1927). Таким обра­зом, Тынянов сознательно сближает ситуацию возник­новения «бессмысленных», заумных слов и ситуацию цитирования, активной интертекстуализации своих текстов.

Расхождения в описании происхождения Киже, на наш взгляд, объяснимы. Широко известно, что Тыня­нов одновременно с созданием первого варианта сце­нария разрабатывал концепцию близости кинемато­графа стиху: «Кадр — такое же единство, как фото,

336

как замкнутая стиховая строка. В стиховой строке по этому закону все слова, составляющие строку, нахо­дятся в особом соотношении, в более тесном взаимо­действии; поэтому смысл стихового слова не тот, дру­гой по сравнению не только со всеми видами практи­ческой речи, но и по сравнению с прозой. При этом все служебные словечки, все незаметные второстепенные слова нашей речи — становятся в стихах необычайно заметны, значимы.

Так и в кадре — его единство перераспределяет смы­словое значение всех вещей, и каждая вещь становится соотносительна с другими и с целым кадром» (Тыня­нов, 1977:336). Доминирующая роль в создании тес­ного «стихового» ряда в кино отводилась Тыняновым ритму (Тынянов, 1977:338—339).

Все это делает понятным обстоятельства возникно­вения Киже в рамках кинематографа, ритмическую интерпретацию сцены его рождения в сценарии, «фо­ническую» — в фильме, и сознательное ослабление этого момента в прозе (смену мотивировки).

В сценарии «Обезьяна и колокол» (1930) Тынянов охотно использует заумь, иногда прямо цитируя свой стиховедческий труд. Мы уже упоминали отмеченное им у Чехова слово «дондеже» (в старорусском означа­ющее — пока, когда, как). Впервые внимание к «заум­ному» «дондеже» привлек Шкловский в работе 1916 года «О поэзии и заумном языке» (Шкловский, 1990:52). Затем к нему обращается Тынянов в своем стиховедческом труде. Тынянов цитирует из Чехова: «При слове «дондеже» Ольга не удержалась и заплака­ла. На нее глядя, всхлипнула Марья, потом сестра Ивана Макарыча» (Тынянов, 1924:94). В сценарии это слово появляется (так же «неосмысленно», как и в «Мужиках» Чехова) в сцене наказания колокола, когда палач сечет его кнутом:

Палачи жарят колокол в три кнута. — Ух, ожгу!

337

Колокол стонет, старухи в толпе завыли. Поп читает: — Дондеже...

(Тынянов, 1989:143).

Вой старух так же увязывается со словом «донде­же», как и плач героев Чехова. Иной мотивировки этому слову в тексте нет. Если не считать того, что оно возникает в ситуации ритмического биения кнута. Когда это слово появляется в данном эпизоде вторич­но, оно фонической инерцией влечет за собой и приго­вор обезьяне — «сжечь». Бессмысленное «же» из «дондеже» переходит в страшное «сжечь».

Подобную же немотивированную звуковую игру мы обнаруживаем и в прологе «Обезьяны и колокола». Здесь неожиданно возникают певчие, которые поют:

Ане — на — гос — ане — на — поди Хабе — бо — хаву — же —

Господи Боже! <... > Ндп. Хабебувы, аненайки.

Ндп. Певчие должны слоги, которые вытягивают, заполнять словами «ане-на» и «хабе-бу», и зовут их оттого Хабебувами и Аненайками» (Тынянов, 1989:131). Эти странные «филологические» титры акцентируют наличие зауми и помогают прочесть в пении певчих зашифрованные в нем слова «Господи Боже!» — же здесь, как и в «Киже», отделяется от слова Боже, превращаясь в загадочное «хаву-же».

Это интенсивное использование зауми в киносцена­риях может быть объяснено с разных точек зрения. ОПОЯЗовцы уже на раннем этапе связывали заумь с превращением «практического» языка в «поэтиче­ский». В 1921 году Р. Якобсон отмечал тенденцию произвольного словотворчества «не входить ни в какую координацию с данным практическим языком» (Якобсон, 1987:313). А Л. Якубинский еще в 1916 году иллюстрировал явление «обнажения» слова в поэзии,

338