Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

идентификация со взглядом камеры обязательно пред­полагает четкую организацию внутрикадрового про­странства, основанную на «иерархичности» линейной перспективы, ясно фиксирующей и делающей приви­легированной точку зрения камеры (отсюда, напри­мер,  тяготение  к использованию короткофокусной оптики именно в субъективных планах, поскольку соз­даваемое такой оптикой изображение особо подчерки­вает остроту перспективы). Чаще всего подчеркнутая перспективность   субъективного   изображения   спо­собна создать сильный эффект присутствия камеры — нулевого персонажа³. Понятно, что четкая организа­ция пространства мнимого присутствия Киже по своей сути противоречит тыняновской идее «брезжущей», зыбкой пустоты, принципу бесконечных идентифика­ционных подмен, отрицающих саму возможность даже химерической локализации Киже в некой привилеги­рованной геометрической точке.

Отказ от пространственной ясности как основы функционирования субъективной камеры последова­тельно проведен в «Поручике Киже» в целом ряде

сцен.

К их числу относится эпизод свадебного пиршества Сандуновой после ее венчания с Киже. В сценарии ему отведен всего один кадр, в фильме же этот эпизод занимает двадцать три кадра, что указывает на его важность, так как в целом сценарий решительно сокращался Файнциммером. Эта сцена написана Ты­няновым как простая сюжетная связка, с единственной, пожалуй, любопытной ремаркой — но из нее-то, воз­можно, и вырос сложный монтажный эпизод фильма: «Свадебное пиршество в круглой комнате» (Тынянов, 1933: кадр 518). Трудно сказать, почему Тынянову понадобилась именно круглая комната. Файнциммер заменяет ее круглым столом, за который он усаживает множество гостей, саму же комнату делает квадратной и абсолютно зеркально симметричной, к тому же про-

344

низывает комнату рядом колонн (выполняющих такую же функцию неподвижных пространственных осей, как конвоиры в сцене прибытия Киже в кре­пость). За спину каждому гостю он ставит совершенно одинаковых слуг. Эпизод начинается крупным планом адъютанта Каблукова (Э. Гарин), заглядывающего в комнату через одну из дверей. Далее следует ряд круп­ных планов сидящих за столом персонажей. Мы видим старуху с лорнетом, Палена (Б. Горин-Горяинов), Сандунову (С. Магарилл), все время неуверенно пере­водящую взгляд из стороны в сторону. Как соотне­сены эти люди между собой, непонятно. Наконец, вось­мой кадр эпизода дает общий (ситуационный) план, но мы видим лишь абсолютную симметрию круга в квадрате, так что никаких четких пространственных ориентиров мы не получаем и тут (вообще круг, в Силу своей пространственной однородности, с трудом четко восстанавливается в монтаже, и мы как бы оказы­ваемся в зеркальной бесконечности). И далее ни разу больше общий план не повторяется, так что мы выну­ждены соотносить людей только через оси их взгля­дов, но именно они-то, постоянно блуждая, никак не стыкуются. В этом эпизоде значительная роль отве­дена старухе с лорнетом. Нацеливание любого опти­ческого прибора в принципе равнозначно фиксации взгляда и обыкновенно подготавливает введение субъ­ективного плана. Ничего подобного у Файнциммера не наблюдается. Старуха с лорнетом неуверенно кру­тит головой (таким образом лишь фиксируя блужда­ние своего взгляда), никаких субъективных планов за нацеливанием лорнета не следует, но продолжается череда таких же крупноплановых портретов.

Этот эпизод в более изощренной форме предлагает тот же принцип, что и сцена прибытия в крепость. Само пространство совершенно неподвижно (стол, за которым сидят «прикованные» к стульям гости), но дезориентация, блуждание взгляда, введенные в сим-

345

метрик», блокируют ясное понимание пространствен­ных отношений, создают пустотную зыбкость.

Отход от использования принципа субъективной камеры может иметь для Тынянова еще одну глубин­ную мотивировку. Персонаж, начавший складываться в зыблющемся пространстве зауми, не может полу­чить свой окончательный статус в режиме работы субъективной камеры. Ведь субъективный план неиз­бежно акцентирует единую точку зрения как про­странственный локус возникновения героя. Но уже с самого начала герой складывается из совмещения раз­личных звуковых блоков, из взаимоналожения слоев. Он складывается как цитата, как нечто, не принадле­жащее до конца пространству текста, повествования. Поэтому он может реализоваться только через фор­мальный языковый эквивалент явлению интертек­стуальности. Субъективный план таким эквивалентом быть не мог.