Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Это тотальное соотнесение двух произведений, вероятно, необходимо Тынянову для того, чтобы систематически вводить «удвоение» внутрь своего сюжета и в конечном итоге внутрь своего «нулевого» персонажа. Эта сдвоенность, создаваемая пародийным подтекстом, не позволяет герою предстать в виде ясно

351

очерченной, физически ощутимой фигуры. Персонаж постоянно оказывается в фокусе зеркал двух текстов, зыблясь между ними. Для Тынянова вообще харак­терно отрицательное отношение к материализации словесного образа в зримой наглядности. Он пишет об этом в статье «Иллюстрации» (1923). Здесь осу­ждается непосредственный перевод словесных обра­зов в изобразительные. Так, например, он пишет по поводу иллюстраций к «Евгению Онегину» из «Не­вского альманаха»: «Вместо колеблющейся эмоцио­нальной линии героя, вместо динамической конкрет­ности, получавшейся в сложном итоге героя, перед Пушкиным оказалась какая-то другая, самозванная конкретность, вместо тонкого «авторского лица» плотный «зад»...» (Тынянов, 1977:314).

Сами формулировки Тынянова здесь более чем выразительны: «колеблющаяся линия героя» и осо­бенно — «итог героя». Персонаж складывается как некий итог, как сумма, возникающая из «динамичес­кой конкретности». Но «итог» в данном случае — это как раз результат суммирования, взаимоналожения, в том числе и нескольких текстов. Тынянов пишет: «Как Гоголь конкретизирует до пределов комической наглядности чисто словесные построения («Невский проспект»), так нередко каламбур разрастается у Лес­кова в сюжет («Штопальщик»). Как уничтожается каламбур, когда мы его поясняем, переводим на быт, так в рисунке должен уничтожиться главный стер­жень рассказа» (Тынянов, 1977:314). «Главный стер­жень рассказа» — это каламбур, это «чисто сло­весные построения», то есть очаги сдвигов, сгущений, взаимоналожения интертекстов. Именно они и долж­ны конкретизироваться вплоть до возникновения тела персонажа, никак не изобразимого наглядно. Эта кон­кретизация «тела» как «итога героя» ищется Тыняно­вым и в других фильмах. Как показали Ю. Лотман и Ю. Цивьян, героем «Шинели» «становится персонаж,

352

строго говоря, в прозе Гоголя не существующий» и являющийся итогом объединения «под «смысловым знаком» не только различных персонажей, но и персо­нажей различных текстов» (Лотман—Цивьян, 1984:47). А сам сценарий «Шинели», уподобляемый исследова­телем палимпсесту, складывается из множества тек­стов и превращается в «своего рода интертекст» (Цивьян, 1986:26).

Суммируя негативное воздействие иллюстраций, Тынянов заключал: «Иллюстрация дает фабульную деталь — никогда не сюжетную. Она выдвигает ее из динамики сюжета. Она фабулой загромождает сюжет» (Тынянов, 1977:318).

К этой же проблеме Тынянов вернулся позже в своем главном теоретическом труде по кино «Об осно­вах кино». Заключительные 11—14 разделы этой статьи посвящены им проблеме взаимосвязи сюжета, фабулы и стиля — ключевой для его поэтики. Однако, в отличие от остальных разделов работы, Тынянов здесь в основном ограничивается отсылками к литера­туре, некоторыми общими декларациями и сам указы­вает на непроясненность этого сложного вопроса (Ты­нянов, 1977:345).

Если анализируя книжные иллюстрации, Тынянов почти без остатка относил изображения к фабуле, то в «Об основах кино» он указывает на возможность чисто «стилевого», внефабульного кинематографа (Тынянов, 1974:342), но поясняет это положение не кинематографическим примером, а ссылкой на «Нос» Гоголя (Гоголь — один из ключевых примеров и статьи «Иллюстрации»). Укажем, между прочим, что «Нос» наряду с «Цахесом» также входит в пародийный подтекст «Киже». По поводу «Носа» Тынянов пишет: «...отрезанный нос превращен семантической (смы­словой) системой фраз в нечто двусмысленное: «что-то», «плотное» (средн. род), «его, он» (очень часто местоимение, в котором всегда блекнут предметные,

353

вещные признаки), «позволить носу» (одушевление) и т. д. И эта смысловая атмосфера, данная в каждой строке, стилистически так строит фабульную линию «отрезанного носа», что читатель, уже подготовлен­ный, уже втянутый в эту смысловую атмосферу, без всякого удивления читает потом такие диковинные фразы: «Нос посмотрел на майора, и брови его несколько нахмурились».

Так определенная фабула становится элементом сюжета: через стиль, дающий смысловую атмосферу вещи» (Тынянов, 1977:343).