Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Весьма существенно также и то, что именно сцена с носом и бритьем непосредственно связывает Гоголя и Гофмана. Вспомним эпизод из «Невского проспекта» где «Гофман, — не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской улицы» (Гоголь, 1959:34), пытается отрезать нос жестянщику Шилле­ру: «Я не хочу носа! режь мне нос! вот мой нос!» <...>. ...Гофман отрезал бы ни за что ни про что Шиллеру нос, потому что он уже привел нож свой в такое поло­жение, как бы хотел кроить подошву» (Гоголь, 1959:35). Отметим, что многослойность подтекстов данного эпизода фильма акцентируется также и «подмененностью» Гофмана у Гоголя — не писатель, но сапожник. «Нос» в таком контексте выступает как интерпретанта по отношению к гофмановскому интертексту.

Естественно поэтому, что в фильме зеркало как метафора пародии введено в пародийную сцену (скры­тый указатель многослойности текста) и ис­пользуется специально для реализации принципа двой­ственности «пространства Киже». Итак, Кутайсов бреет Павла.

В первом кадре эпизода Павел сидит к нам спиной перед зеркалом, так что мы видим его лицо отражен­ным и обращенным к нам фронтально. Когда импера­тор отчитывает Кутайсова, тот прячется за зерка­лом, — иначе говоря, скрывается за отраженным лицом монарха. Выговор же Павла зеркально направ­ляется в предэкранное пространство на зрителя.

Во втором кадре эпизода Павел неожиданно повер­нут к зеркалу в профиль, зеркало же, оставаясь обра­щенным фронтально к зрителю, все так же сохраняет в себе направленное прямо на зрителя отражение лица императора. Отражение в зеркале как бы получает

362

самостоятельность по отношению к отражающемуся. В глубине комнаты открывается дверь и входит Гага­рина, она идет на камеру и обращается к императору (к камере), который в зеркале отвечает ей, также глядя в камеру и т. д. Эпизод и дальше разворачи­вается на постоянном рассогласовании осей взглядов и угловых взаимосвязей персонажей на основе введения в пространство эпизода зеркальной химеры.

Зеркальность структур, выражая принцип пародий­ности, многослойности текстовой организации, то и дело всплывает в самых разнообразных произведениях Тынянова. Для своей реализации она не всегда нуждается в материальных зеркалах — «веществен­ных метафорах» структуры. Зеркало у Тынянова воз­никает в подтексте любого удвоения, отражения, рефлексии. Приведем несколько примеров. В «Воско­вой персоне» об умирающем Петре говорится: «Он обернулся, выкатив глаза, на все стороны <...>, посмо­трел плохим взглядом поверх лаковых тынков и уви­дел незнакомое лицо. Человек сидел налево от крова­ти, <...> глаза его были выкачены на него, на Петра, а зубы ляскали и голова тряслась» (Тынянов, 1989^а:334). Незнакомец дается Петру как его собственное зер­кальное отражение без зеркала. Случается, что Тыня­нов трактует отнюдь не зеркальные изображения в качестве кривых зеркал. Статуи или картины легко превращаются в таковые силой тыняновского вообра­жения, иногда весьма изощренного. В «Малолетнем Витушишникове» император велит убрать из дворца статую Силена со словами: «Это пьяный грек» (Тыня­нов, 1989^а:456), так как неожиданно видит в нем откуп­щика Родоконаки. В «Восковой персоне» Лежандр, глядя на Растрелли, «вспомнил то лицо, на которое стало походить лицо мастера: то лицо было Силеново, на фонтанах, работы Растреллия же» (Тынянов, 1989^а:376). Статуя Силена, таким образом, оказы­вается способной отражать разные лица, устанавли-

363

вать зеркальные связи. Зеркало, даже скрытое, сочле­няет многочисленные замещения и подмены, о кото­рых речь шла выше. Символично в этом смысле соче­тание императора, зеркала и скульптуры (трех тыня­новских подменных ипостасей) в одном эпизоде «Ма­лолетнего Витушишникова», где император, «пройдя по Аполлоновой зале, увидел на мгновение в зеркале себя, а сзади копию Феба...» (Тынянов, 1989^а:423).

Для Тынянова, и особенно в «Киже», характерно это умножение отражений, сочетание персонажа, зер­кала, картины, скульптуры, манекена — множества ипостасей одной (или многих?) зыблющейся фигуры. Вспоминается процитированная им в работе «Достоев­ский и Гоголь» фраза Достоевского: «Литература — это картина, то есть в некотором роде картина и зер­кало...» (Тынянов, 1974:210). Картины и зеркала как взаимные субституты неоднократно возникают в «По­ручике Киже», иногда в весьма любопытном контек­сте «подмен», как, например, в сцене венчания Сандуновой с пустотой.

В сценации Павел обещает фрейлине: «Я сам буду на вашей свадьбе» (Тынянов, 1933:кадр 188), однако в последний момент пугается покушения и производит «подмену»: «493. На стене икона и рядом изображение Павла. 494. Павел внимательно смотрит на фрейлину, страх еще не прошел, и рассеянно снимает свой порт­рет вместо иконы, благословляет фрейлину. — Эту икону от меня, протопоп благословит вас ею» (Тыня­нов, 1933). Таким образом, и этот эпизод строился на двойной подмене: вместо императора — бог (икона), но вместо бога — все-таки император (правда, вместо самого императора — его портрет).