Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

В ином месте зеркальность совмещается с портре­том и даже в какой-то степени создается именно введе­нием в кадр живописного полотна. Речь идет о неболь­шом эпизоде ночного блуждания встревоженного Павла по дворцу. Сцена начинается с того, что в деко­рацию большого дворцового холла входит Павел, оде­тый в мантию поверх белья. Он идет от камеры, повернувшись спиной к ней, в глубь кадра. Перед ним стена, прорезанная с двух сторон симметричными арками, простенок между которыми (прямо в центре кадра, перед Павлом) украшен огромным парадным портретом Петра. Полутьма на мгновение создает иллюзию, что портрет — это зеркало, к которому направляется Павел. Тема пародийного двойничества Петра и Павла обыгрывается Тыняновым в сценарии многократно, особенно на сопоставлении Павла со статуей Петра перед Михайловским замком (в фильме эта линия сохранена лишь во вступлении).

В сценарии Тынянов неоднократно сталкивает Павла с монументом Петру⁷, при этом Павел, как пра­вило, проезжает мимо памятника в сопровождении карлика, что вводит дополнительный мотив пародии на Гофмана и создает двойную зеркальную деформа­цию (колосс — Павел — карлик). Зеркальность отно­шения Павел — Петр подчеркивается Тыняновым: «Павел смотрит на памятник — отдает честь. Прини­мает величавую осанку, копируя позу памятника» (Тынянов, 1933:кадр 258).

В фильме связь Петра и Павла подчеркивается и

367

тем, что в эпизоде прибытия Киже во дворец фигури­рует парадный портрет Павла, явно пародийный по отношению к петровскому изображению.

Кроме того, сама судьба растреллиева памятника Петру (чье создание описано в «Восковой персоне»), по-видимому, напоминала Тынянову фантасмагори­ческую судьбу Киже. В «Кюхле» писатель дает следу­ющий исторический комментарий: «Другой предназ­начавшийся   для   площади   памятник,   Растреллиев Петр, был забракован, и Павел вернул его, как воз­вращал  сосланных матерью людей из ссылки, но место уже было занято, и он поставил его перед своим замком в почетную ссылку» (Тынянов, 1989^а:196). Однако вернемся к рассматриваемому эпизоду. После подхода Павла к портрету-кривому зеркалу монтажным стыком вводится новый кадр. Перед нами опять фронтально снятая декорация, почти зеркально отражающая предыдущую. Две такие же симметрич­ные арки по бокам, но вместо центрального порт­рета — еще одна арка, в которой стоит навытяжку солдат, занимающий абсолютно симметричное поло­жение по отношению к портрету Петра в предыдущем кадре. Подчеркнутая симметрия двух кадров застав­ляет считать караульного из второго кадра как бы отражением Петра-Павла из первого кадра. Напо­мним, что солдат (или солдатский мундир) — одна из главных подмен  Киже  в  фильме  (солдаты  много­кратно даются множащимися в зеркалах). Неожи­данно в боковой арке, во втором кадре, появляется Павел и идет на камеру, что исключает зеркальную соотнесенность двух декоров (поскольку в предыду­щем кадре Павел шел от камеры, он не мог оказаться в пространстве, находящемся за ней). Между тем это движение императора на зрителя заставляет прочиты­вать новую декорацию не как стену того же помеще­ния, симметрично (зеркально) противопоставленную первой стене, а как само Зазеркалье, — ведь только в

368

нем персонажу, уходящему от камеры к зеркалу, соответствует приближающееся отражение этого пер­сонажа в зеркале.

Сложная симметрия декораций, помноженная на продуманное нарушение направления движения персо­нажа, создает на основе «ложной» реверсии точки зре­ния камеры ощущение подлинного проникновения Павла в зазеркальный мир. Этот символический для поэтики фильма эпизод имеет продолжение. Павел подходит к зеркалу и, приникая к нему, предается мучительным страхам и фантазиям о спасительном защитнике Киже. Перед зеркалом стоит крошечный манекенчик в мундире (реплика караульного из пре­дыдущего кадра и соответственно — Петра, Павла, карлика), который вдруг начинает зеркально мно­житься в отражении.

Зеркальность здесь окончательно утверждается как знак двойственности, интертекстуальности, расслоенности, пустоты, деформирующей пародийности и по-вторности (столь принциальной для духа пародии) — иначе говоря, как стилевой прием, позволяющий преодолеть фабульность иллюстрации и найти зри­тельный эквивалент зыблющемуся и почти стиховому гоголевскому письму.

Вспомним еще раз о значении для Тынянова проб­лемы взаимоотношения стиля, сюжета и фабулы в повествовательных искусствах. Эта проблема, заяв­ленная им как важнейшая и по отношению к кино, в теоретических текстах решена им не была. Мы уже указывали, что вместо кинематографического реше­ния Тынянов неожиданно обратился к Гоголю. На наш взгляд, есть все основания считать «Поручик Киже» своеобразным ответом на поставленный теоретиче­ский вопрос, кинематографическим примером, спо­собным заместить собой (опять «подмена»!) анализ гоголевского «Носа», введенный Тыняновым в двенад­цатый раздел его работы.

369