Письмо Тынянову написано в 1943 году. В 1947-м во время работы над исследованием «Цвет» Эйзенштейн возвращается к этой проблематике и предлагает собственный ответ на поставленный в письме вопрос. Этот ответ содержится в отрывке «Психология композиции», посвященном творчеству Эдгара По. Здесь Эйзенштейн прямо вспоминает о Пушкине и Чаплине (Эйзенштейн, 1988:281) и обещает «в дальнейших главах» (так и ненаписанных) вернуться к этой теме. Рассуждения о любовном эрзаце иллюстрируются
372
тут не слишком достоверным воспоминанием о некой берлинской «фирме», с которой режиссеру якобы пришлось столкнуться на собственном опыте: «Фирма, — пишет он, — занималась тем, что по фотографии поставляла жаждущему точный субститут той девушки, о которой он безнадежно мечтал... Одного увлекали недоступные ему Грета Гарбо или Марлен Дитрих. Другого — подруга детства, вышедшая замуж за другого. Третьего — подобно Эдгару По — давно умерший объект обожания. Средства субститута бывают самые разнообразные. А фирма делала блестящие дела!» (Эйзенштейн, 1988:280).
Любовь (или любовная интрижка) в этом контексте понимается Эйзенштейном как поиск замены, эрзаца, как своего рода подстановка в умозрительном фотороботе некоторого иного тела на место искомого — идеального, подлинного. В метафорическом плане — это своего рода перебор «симулакрумов», подобий. Именно так Эйзенштейн объяснял для себя феномен Дон Жуана, беспрерывно меняющего женщин. Комплекс Дон Жуана он обнаруживает и в Пушкине, прочитанном через гипотезу Тынянова. Пушкин, Чаплин и Дон Жуан действуют так же, как берлинская фирма сомнительной репутации:
«И через всех ищется одна. Сходство с одной? Но они же все разные. И тем не менее.
У этой волосы. У той походка. У третьей ямочка на щеке. У четвертой — вздернутая губка. У пятой — расстав и легкий скос глаз. Там полнота ноги. Здесь странный излом талии. Голос. Манера держать платок. Любимые цветы. Смешливость. Или глаза, одинаково заволакивающиеся дымкой слезы при одном и том же звучании клавесина. Одинаковая струйка локонов. Или схожий отблеск серьги в огнях хрустального шандала.
373
Неисповедимы пути ассоциаций, помогающих внезапно подставить по схожести микроскопического признака одно существо вместо другого, по мимолетной общности человека человеком, иногда по еле заметному штриху одним человеческим существом сменить другое человеческое существо» (Эйзенштейн, 1964-1971, т. 3; 496-497).
Ту же схему Эйзенштейн проецирует и на Эдгара По, в поиске «безыменной» любви которого он явно следует за Тыняновым, стараясь максимально приблизить ситуацию американского поэта к той, что Тынянов приписывал русскому. Мотивом сокрытия пушкинской любви, согласно тыняновской версии, было не только положение Карамзиной как жены знаменитого писателя, но и огромная разница в возрасте между молодым поэтом и предметом его воздыханий. Эйзенштейн еще более усугубляет недоступность возлюбленной Эдгара По: «К четырнадцатилетнему возрасту относится его пламенное и романтическое увлечение матерью одного из своих школьных товарищей — Роберта Стэнарда.
Но это длится не очень долго — Джейн Смит Стэнард <...> вскоре умирает» (Эйзенштейн, 1988:276).
Это стремление повторить в исходных пунктах своего анализа ядро коллизии, изложенной Тыняновым, говорит не только о зависимости эйзенштейновского эссе от тыняновских штудий, но и о желании как бы продлить и расширить субституционную цепочку, намеченную филологом, придать ей всеобщий для культуры характер. По воспроизводит ситуацию Пушкина, Чаплин вновь повторяет ту же субституционную схему. Речь идет о поиске некоторого инварианта, имеющего, в отличие от тыняновского очерка, общий теоретический характер. Эйзенштейн не скрывает сущности своих усилий. В «Психологии композиции» ситуация постоянного проигрывания мотива сокрытой страсти превращается вообще в ситуацию художе-
374
ственного повтора, пронизывающего все слои творчества.
Это стремление к повторному переживанию (изживанию) мучительной страсти, табуированной императивом сокрытия, приводит, по мнению Эйзенштейна, у По к фундаментальному метафорическому сдвигу:
«Разве мы не знаем истории с Данте Габриэлем Рое-сети, через много лет вскрывшего гробницу своей умершей жены и скорбно упивавшегося видом сохранившихся каскадов ее золотисто-белокурых волос.
И Эдгар По, конечно, избирает наперекор этому прямому, примитивному, «лобовому» пути гораздо более изысканный, «оригинальный» путь удовлетворения этой же потребности — не путем вскрытия реального склепа, но путем анатомирования сонма дорогих ему образов, в которые излилась дорогая ему тема, — путем во многом поэтически вымышленного разбора творческого процесса, в действительности же прежде всего направленного к тому, чтобы скальпелем анализа «как труп разъять» музыку любимых образов» (Эйзенштейн, 1988:278).