Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Э. Ланг, которого также читает Эйзенштейн, уде­ляет существенное внимание проблеме подражания и заключает: ««Дикий реализм» является результатом желания изобразить предмет так, как его знают, а не так, как он выглядит» (Ланг, 1898:303).

Каким же образом в архаическое изображение вно­сится идея, принцип? В значительной мере через само движение   руки,    через   рисование   как   действие. Эйзенштейн  был  буквально  загипнотизирован  тем местом из «Первобытного мышления» Леви-Брюля, где тот пересказывает работу Френка Кешинга «Руч­ные понятия»: «Говорить руками — это в известной мере буквально думать руками. Существенные приз­наки этих «ручных понятий» необходимо должны, сле­довательно, быть налицо и в звуковом выражении мысли» (Леви-Брюль, 1930:106). Но, добавим мы, если в звуковом выражении, то, конечно, еще в большей степени — в изобразительном. В книге Джека Линдсея «Краткая история культуры» Эйзенштейн подчерки­вает: «...из гармонизированных движений тела разви­ваются     интеллектуальные     модели...»     (Линдсей,

378

1939:49). Графемой, фиксирующей жест, движение как генератор «ручного понятия», является линия. Рассуждая о Кешинге, Эйзенштейн даже говорит об особой «линейной речи» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:484), на стадию которой следует погрузиться. Он придает линии совершенно особое значение. Произ­водя ее или «обегая взглядом», человек удивительным образом приобщается к сути вещей, их смыслу: «...со­вершенно «думать» де-интеллектуализированно: обе­гая взглядом контуры предметов — ранней формой целиком связывающейся с ... пещерным рисунком — линейным! — наскальных изображений» (Эйзенш­тейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239).

Эйзенштейн приходит к своего рода панграфизму, обнаруживая во всем многообразии мира за видимой поверхностью вещей смыслонесущую линию. Линия прочерчивается в музыке как мелодия, в мизансцене — как движение актеров, в сюжете — как фабула, в ритме — как инвариантная схема и т. д. «Линия — дви­жение <...>. Мелодия как линия, аккорд как объемы звука, нанизанные и пронизанные. Интрига и сюжет здесь же как контур и взаиморасположение» (Эйзенш­тейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). В ином месте: «...нужно уметь ухватить движение данного куска музыки и нужно взять след этого движения, то есть линию или форму его, за основу той пластической композиции, которая должна соответствовать данной музыке» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:241). Линию, схему он называет «обобщающим осмыслителем» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:351), они представляют «отношения в наиболее обобщенном виде. Оставаясь в таком виде, обобщение настолько велико, что стано­вится уже тем, что мы обозначаем абстракцией» (Эйзенштейн, 1964—1976, т. 2:342), — отмечает он. Даже смысл таких отвлеченных вещей, как числовые представления древних китайцев, можно постичь, ес­ли «сдвинуть» их «в область геометрических очерта-

379

ний», «представить их себе графически» (Эйзенштейн, 1988^б:235).

Между тем Эйзенштейну нет никакой необходимо­сти для обоснования своего панграфизма погружаться в первобытные культуры. В действительности источ­ник его рассуждений находится гораздо ближе,  а именно — в европейской эстетике Нового времени, в той ее части, что восходит к Платону и помещает красоту в область идей. История эта подробно изучена и проанализирована Э. Панофским, которому мы и будем следовать. Панофский обнаруживает примерно однотипную концепцию рисунка и линии у многих художников и теоретиков Ренессанса: Вазари, Боргини, Бальдинуччи, Арменини, Цуккари, Бизаньо (Па­нофский, 1989:233). Мы приведем, однако, цитату из Вазари,    которая   хорошо   суммирует   концепцию рисунка у некоторых художников Возрождения: «Ри­сунок, являющийся отцом трех наших искусств, исходя из   множественности   вещей,   производит  всеобщее суждение, сравнимое с формой или идеей, охватыва­ющими все природные вещи, как и природа в своих пропорциях, подчиненные правилам. Отсюда следует, что рисунок во всем, касающемся тел людей и живот­ных, а также растений и зданий, живописи и скульпту­ры, знает пропорции, существующие между целым и его частями. Это же знание является источником опре­деленного суждения, которое в сфере духа дает форму данной вещи, и чьи контуры позже нарисует рука, и которое называется «рисунком»; из этого можно сде­лать вывод, что рисунок есть не что иное, как созда­ние интуитивно ясной формы, соответствующей поня­тию, вынашиваемому духом и им представляемому, так что идея является в каком-то смысле его продук­том» (Панофский, 1989:80). Для Вазари «Идея», пояс­няет Панофский, «производимая художником в сфере духа и проявляемая в рисунке, не принадлежит масте­ру, но заимствуется из природы посредством «всеоб-

380