Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

рующим механизмом.  На протяжении работы мы много  раз  подчеркивали  эту  логизирующую  роль интертекста. Между тем, было бы ошибкой сводить интертекстуальность к чистой интерпретации, своего рода «герменевтике» текста. Мы пытались показать, что семантическая роль интертекста далеко не исчер­пывается исключительно логизацией аномалий вроде странной  вывески на  гостинице  из  дрейеровского «Вампира». Интертекст мобилизуется и тогда, когда зритель сталкивается с нетрадиционными фигурами киноязыка. Он помогает нам понять значение монтаж­ной фигуры из «Эноха Ардена» Гриффита или зер­кальные пространственные конструкции из «Пору­чика Киже». Но интертекст в данном случае фигури­рует не только как инструмент интерпретации. Вводя в подтекст той или иной языковой фигуры ее «ис­точник»,  интертекст выступает и как механизм генезиса.   Тем   самым  теория  интертекстуальности предлагает иной подход к киноязыку, нежели тради­ционная семиотика, пытающаяся проанализировать фигуры киноречи в рамках данного кинематографи­ческого текста — фильма (или группы фильмов).

В киноведении господствует взгляд на любую фигуру киноречи с функциональной точки зрения. С такой точки зрения, язык кино прежде всего позво­ляет строить некие пространственные структуры или передавать характер фильмического времени. В силу этого исследования киноязыка наиболее успешно раз­виваются на материале повествовательного кинемато­графа. Ведь именно повествовательные задачи и позволяют выявлять в киноязыке его функциональное измерение, его непосредственную связь с простран­ством и временем рассказа.

Теория интертекстуальности становится особенно эффективной как раз там, где наррация дает сбой и нарративная логика уступает место дискурсивным ано­малиям. Но, как показывает анализ некоторых филь-

410

мов Гриффита, фигуры киноречи, прежде чем инте­грироваться в повествовательную норму, всегда на первом этапе выступают как аномальные образования (ср. с недоумением первых зрителей относительно крупных планов в ранних фильмах и т. д.).

Традиционный подход к киноформе, как правило, игнорирует эту первичную аномальность новых язы­ковых фигур, превращая их в гениальные прозрения будущей функциональности. Такой подход вынужден объяснять все языковые новации в кино с позиций языковой нормы, формирующейся позже, чем они возникают. Теория интертекстуальности позволяет анализировать эти новации не с точки зрения нормы будущих фильмов, но с позиции тех интертекстуаль­ных связей, которые характерны для текста, где эти новации возникли. Более того, эта теория позволяет избежать обычной унификации в объяснении этих явлений, унификации, неизбежно возникающей при чтении текста с позиций «нормы». В итоге, каждая языковая фигура внутри каждого индивидуального текста может получить свою собственную генеало­гию. Так, чередование крупного плана лица героини и общего плана героя в фильмах Гриффита по мотивам Теннисона получает объяснение именно из текстов Теннисона и окружающего интертекста, а не из язы­ковой нормы будущего повествовательного кино, где чередование крупного плана лица и общего плана канонизируется и закрепляется за определенными повествовательными ситуациями.

Этот выход за рамки повествовательной нормы при анализе киноязыка имеет далеко идущие последствия. Рассматриваемые языковые фигуры теряют при этом обычную функциональность, которая делает их «неви­димыми» для зрителя, растворяет их в логике нарра­ции. Общеизвестно, что нормативные фигуры кино­языка (восьмерка, перекрестный монтаж и т. д.) про­ходят незамеченными для зрителя (так называемый

411

феномен «прозрачности языковой формы»). Интер­текстуальность, особенно активно действующая на сломах  наррации,  на местах  нарушения линейной логики  рассказа,   придает языку  некоторую теле­сность, что мы в нашей работе часто называли иероглифичностью. Такой киноиероглиф не растворяется в повествовании, не прозрачен до конца, его смысл как бы складывается из многократного напластования текстов, лежащих вне фильма. В этом смысле интер­текстуальный иероглиф в чем-то подобен сновидению в интерпретации Фрейда. Он также является результа­том сгущений, подмен, сдвигов.