Читаем Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф полностью

плане все они совершенно разнородны. У Леже такого рода «метафоры» отсылают к символике круга, разра­ботанной Сандраром. Круг тут выступает как симво­лический элемент первоязыка. У Бунюэля—Дали кру­говая форма акцентирует внешнее подобие, которое через интертекст Гомеса де ла Серны прочитывается как мобилизация системы «симулакрумов». У Эйзен­штейна речь идет о первичной графеме, о конституировании невидимого «третьего текста». Интертек­стуальность позволяет прочитывать внешне однотип­ные фигуры речи как операторы совершенно различ­ных смысловых стратегий. Вот почему унификация фигур киноречи возможна лишь тогда, когда эти фигуры интегрированы в наррацию и автоматизиро­ваны в рамках повествования. Именно поэтому мы можем говорить о единой функции «восьмерки» в ситуации диалога, но не можем говорить о единстве функций тех речевых фигур, которые сохраняют свою аномальность, то есть являются цитатами.

Язык кино в такой перспективе и может описывать­ся, с одной стороны, как набор кодированных элемен­тов с приблизительно однородной функцией (язык повествования) и, с другой стороны, как набор фигур, организующих через интертекст совершенно разные смысловые стратегии. Эту дихотомию фигур кино­речи можно условно свести к оппозиции «фигур пони­мания» («прозрачных» языковых означающих) и «фи­гур непонимания» (иероглифов интертекстуальности). В данном исследовании мы и попытались, исходя из первичного непонимания, описать различные языки кино, разные смысловые стратегии.

Языковое поле в таких анализах строится парадок­сальным образом. Оно располагается между види­мыми в тексте элементами (цитатами, аномалиями) и невидимым интертекстом. Ведь интертекст не суще­ствует на пленке или на бумаге, он находится в памяти зрителя или читателя. Смыслопорождение разворачи-

415

вается между физически данным и образом памяти. Парадоксальность данной ситуации подчеркивается еще и тем, что «оператор» смысла — цитата — обла­дает как бы повышенной телесностью по отношению к иным элементам текста — прозрачным означа­ющим, растворенным в наррации. Иначе говоря, чем менее видим интертекст, тем более виден указатель на него — цитата. Поэтому смысл располагается в поле между повышенной телесностью и неким абсолютным физическим небытием.

Даже само обозначение этих контрастных полюсов метафорически определяет движение смысла как дви­жение от конкретности к абстракции. Но движение это протекает в координатах, по существу, глубоко чуждых классической семиотике.  Конечно, и она, отталкиваясь от конкретности, движется к абстрак­ции. Для нее это, прежде всего, «значение», «структу­ра», которые не даны читателю как некие физические данности. И все же разница в концептуальных подхо­дах очень велика. Семиотика не оперирует ни элемен­тами, обладающими инертной телесностью, ни неви­димыми текстами, существующими вне материальных носителей, она не рассматривает смыслопорождение как своего рода маршрут от неких телесных «мон­стров» (вроде ангела на вывеске в фильме Дрейера или ослов на роялях в «Андалузском псе») к невиди­мым текстам, расположенным в памяти.

Изначальная телесность цитаты, ее неспособность раствориться в логике повествования как бы «рассасы­вается» по мере конструирования интертекстов — цитата интегрируется в текст. Таким образом, путь от конкретного к абстрактному в свернутом виде пред­ставлен в самом процессе «нормализации» цитаты. Поскольку инертность, изолированность, репрезента­тивность аномалии исчезают благодаря подключению ее к невидимым интертекстам, то и сама эта инертная телесность может пониматься как продукт наслоения

416

одного интертекста на другой, третий и т. д. В данном случае мы опять имеем дело с перевернутой логикой: то, что позволяет преодолеть телесную корпускулярность интертекстуального иероглифа, выступает как причина этой корпускулярности. Финальный этап маршрута смысла выступает как причина, детермини­рующая свойства начального этапа его движения.

Работу смысла можно представить в виде условной сценки. Человек закрывает глаза, и в памяти его начи­нают всплывать некие образы и фигуры, которые в темноте сознания (или подсознания) накладываются друг на друга и постепенно становятся все более и более зримыми, покуда не уплотняются до некоего физически ощутимого сгустка — гиперцитаты. Такой процесс, конечно, противоположен реальному про­цессу чтения, наоборот, исходящему из существу­ющего текстового сгустка, чтобы потом в темноте памяти расслоить его на фрагменты интертекстов и тем самым растворить в тексте.

Этот двоякий процесс смыслопорождения через интертекст по-своему описал Виктор Шкловский, ана­лизируя методику своего творчества. Перед тем, как сесть писать, Шкловский погружался в чтение различ­ных книг, в которых отмечал нужные ему цитаты. Машинистка перепечатывала отмеченные куски на отдельные листы бумаги. «Эти куски, их бывает очень много, я развешиваю по стенам комнаты. К сожале­нию, комната у меня маленькая, и мне тесно.

Очень важно понять цитату, повернуть ее, связать с другими.

Перейти на страницу:

Похожие книги

Адепт Бурдье на Кавказе: Эскизы к биографии в миросистемной перспективе
Адепт Бурдье на Кавказе: Эскизы к биографии в миросистемной перспективе

«Тысячелетие спустя после арабского географа X в. Аль-Масуци, обескураженно назвавшего Кавказ "Горой языков" эксперты самого различного профиля все еще пытаются сосчитать и понять экзотическое разнообразие региона. В отличие от них, Дерлугьян – сам уроженец региона, работающий ныне в Америке, – преодолевает экзотизацию и последовательно вписывает Кавказ в мировой контекст. Аналитически точно используя взятые у Бурдье довольно широкие категории социального капитала и субпролетариата, он показывает, как именно взрывался демографический коктейль местной оппозиционной интеллигенции и необразованной активной молодежи, оставшейся вне системы, как рушилась власть советского Левиафана».

Георгий Дерлугьян

Культурология / История / Политика / Философия
16 эссе об истории искусства
16 эссе об истории искусства

Эта книга – введение в историческое исследование искусства. Она построена по крупным проблематизированным темам, а не по традиционным хронологическому и географическому принципам. Все темы связаны с развитием искусства на разных этапах истории человечества и на разных континентах. В книге представлены различные ракурсы, под которыми можно и нужно рассматривать, описывать и анализировать конкретные предметы искусства и культуры, показано, какие вопросы задавать, где и как искать ответы. Исследуемые темы проиллюстрированы многочисленными произведениями искусства Востока и Запада, от древности до наших дней. Это картины, гравюры, скульптуры, архитектурные сооружения знаменитых мастеров – Леонардо, Рубенса, Борромини, Ван Гога, Родена, Пикассо, Поллока, Габо. Но рассматриваются и памятники мало изученные и не знакомые широкому читателю. Все они анализируются с применением современных методов наук об искусстве и культуре.Издание адресовано исследователям всех гуманитарных специальностей и обучающимся по этим направлениям; оно будет интересно и широкому кругу читателей.В формате PDF A4 сохранён издательский макет.

Олег Сергеевич Воскобойников

Культурология