Читаем Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф полностью

1 Цитата как бы придвигает к нам прошлое, но не делает его настоящим. Настоящее же она уводит от нас на расстояние. Этот процесс, вероятно, может быть описан в категориях пространствен­ности. Так, М. Хайдеггер обратил внимание на то, что кинемато­граф, приближая к нам предметы, не делает их близкими: «Что про­странственно находится на минимальном отдалении от нас благодаря кадру кино, благодаря радиоголосу, может оставаться нам далеким. Что пространственно необозримо далеко, то может быть нам близ­ким. Малое расстояние — еще не близость. Большое расстояние — еще не даль» (Хайдеггер, 1989:269). Хайдеггер считает, что близость вещи субъекту определяется ее «вещественностью». Кино, превра­щая вещь в знак, естественно, разрушает ее вещественность, а потому подрывает и близость. Цитата, являясь по самой своей сущ­ности знаком, отсылающим к иному тексту, только усиливает этот эффект удаленности. А потому и конституирует себя в качестве сцены — чего-то удаленного от зрителя. Отсюда и эффект подрыва настоящего времени в системе репрезентации.

2 Дело в том, что семантизация видимого на экране в значитель­ной мере осуществляется за счет рамки кадра, по существу имитиру­ющей раму живописного полотна или рампу сцены. Кино, таким образом, вообще приобретает смысл в результате ассимиляции эле­ментов поэтики живописного или театрального. Для семантики фильма принципиальное значение имело то, что Эйзенштейн назы­вал стадией «мизанкадра» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:334—376). С. Хит так описывает процесс становления первичного смысла в кино с точки зрения семиотики: «Основополагающим является прев­ращение видимого в сцену, абсолютная смычка означающего и озна­чаемого: обрамленное, скомпанованное, сцентрированное, рассказа­нное являются центром этого превращения» (Хит, 1976:83). В этом процессе принципиально то, что рамка, например, не принадлежит миру повествования, диегесису. Она принадлежит пространству зри­теля, а потому переводит повествование в плоскость зрительской рецепции, то есть семиотизации. М. Шапиро, одним из первых рас-

421

смотревший эту проблему на материале живописи, отмечает: «Рама <...> принадлежит скорее к пространству наблюдателя, чем к иллю­зорному трехмерному миру изображения, открывающемуся в ней и за ней. Она является устройством наведения и фокусировки, распо­ложенным между миром зрителя и изображением» (Шапиро, 1972:141). Таким образом, цитата, часто принимающая характер кар­тины или театральной сцены, лишь вводит в фильм в качестве мате­риального предмета то, что незримо присутствует в каждом его кад­ре, осуществляя удвоение процесса семиотизации, его подчеркивание и материальное выявление. Физическая рамка этих «цитат» усили­вает эффект материальности цитаты, ее инородности телу фильма (см. Омон, 1989а:110—115).

Глава 2

1 Мы говорим о «сильном поэте» как о художнике, который каму­флирует источники своих текстов. Однако в культуре мы сталки­ваемся и с «сильными поэтами», которые весьма декларативно отсы­лают к источникам заимствования.  Лотреамон, например, явля­ющийся классическим примером писателя, строящего свои тексты из цитат наподобие центонов, только в небольших по объему «Стихо­творениях» называет около девяноста имен иных писателей. В связи с этим Плейне замечает: «Ничто так не чуждо нашему автору, как понятие оригинальности»  (Плейне,  1967:90).  Между тем,  автор, которому чуждо «понятие оригинальности», оказывается одним из самых оригинальных литераторов XIX века. Эйхенбаум убедительно показал, что вся поэзия Лермонтова строится, в основном, на заим­ствованном зарубежном материале: «...Лермонтов не создает нового материала, а оперирует готовым. Русская критика считает такого рода метод предосудительным — поэтому, вероятно, до сих пор при сопоставлении Лермонтова с Байроном делалось очень мало кон­кретных, текстовых указаний: они компрометируют традиционную точку зрения на поэзию как на выражение индивидуального «миро­ощущения» или непосредственную эманацию души поэта» (Эйхен­баум, 1987:190). Эйхенбаум показывает, что поэты, стремящиеся к «эмоционализму», не могут обходиться без широкого пользования «готовым материалом», заранее «заготовленными кусками», эмо­циональными формулами и сравнениями. Таким образом, «эмоционализм», который мы обычно ассоциируем с яркой поэтической индивидуальностью, принципиально не оригинален, интертекстуа­лен. Эйхенбаум делает и важное в методологическом отношении

422

Перейти на страницу:

Похожие книги

Адепт Бурдье на Кавказе: Эскизы к биографии в миросистемной перспективе
Адепт Бурдье на Кавказе: Эскизы к биографии в миросистемной перспективе

«Тысячелетие спустя после арабского географа X в. Аль-Масуци, обескураженно назвавшего Кавказ "Горой языков" эксперты самого различного профиля все еще пытаются сосчитать и понять экзотическое разнообразие региона. В отличие от них, Дерлугьян – сам уроженец региона, работающий ныне в Америке, – преодолевает экзотизацию и последовательно вписывает Кавказ в мировой контекст. Аналитически точно используя взятые у Бурдье довольно широкие категории социального капитала и субпролетариата, он показывает, как именно взрывался демографический коктейль местной оппозиционной интеллигенции и необразованной активной молодежи, оставшейся вне системы, как рушилась власть советского Левиафана».

Георгий Дерлугьян

Культурология / История / Политика / Философия
16 эссе об истории искусства
16 эссе об истории искусства

Эта книга – введение в историческое исследование искусства. Она построена по крупным проблематизированным темам, а не по традиционным хронологическому и географическому принципам. Все темы связаны с развитием искусства на разных этапах истории человечества и на разных континентах. В книге представлены различные ракурсы, под которыми можно и нужно рассматривать, описывать и анализировать конкретные предметы искусства и культуры, показано, какие вопросы задавать, где и как искать ответы. Исследуемые темы проиллюстрированы многочисленными произведениями искусства Востока и Запада, от древности до наших дней. Это картины, гравюры, скульптуры, архитектурные сооружения знаменитых мастеров – Леонардо, Рубенса, Борромини, Ван Гога, Родена, Пикассо, Поллока, Габо. Но рассматриваются и памятники мало изученные и не знакомые широкому читателю. Все они анализируются с применением современных методов наук об искусстве и культуре.Издание адресовано исследователям всех гуманитарных специальностей и обучающимся по этим направлениям; оно будет интересно и широкому кругу читателей.В формате PDF A4 сохранён издательский макет.

Олег Сергеевич Воскобойников

Культурология