Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

видел подобное свечение. Но я знаю, что вскоре увижу это пожира­ющее пламя в сердце великой розы того светового собора, который он сейчас строит, совершенно один, в мучительной радости сверхче­ловеческих родов. И я также знаю, что готическое солнце, которое преобразит в улыбки и слезы света это наделенное хрустальными шатунами колесо (выделено мной. — М. Я.), не сможет ранить души любовью опаснее, чем уже пожирает их эта глухая лихорадка, обжи­гающая лицо, вечно хранящее свои двадцать лет под посеребрен­ными волосами» (Арруа, 1927:6). Сам Ганс любил играть в свою свя­тость. Характерно, что в одном из фильмов он исполняет роль Хри­ста, а затем раздаривает свои фотографии в этой роли с терновым венцом на голове, в частности дарит одну из таких фотографий С. М. Эйзенштейну. Его излюбленная тема — церковь будущего, кинема­тографическая «церковь света» и т. п.

⁵ Ганс превращает колесо для колесования в свой знак. На спе­циально для него изготовленной почтовой бумаге кровавые кар­тинки колесованных не без претензии украшают поля (мы можем в этом убедиться, познакомившись с письмами Ганса И. Мозжухину, хранящимися в ЦГАЛИ. Ф. 2632, оп. 1, ед. хр. 170).

⁶ Ср. с репликой Дана Яка: «Я создал для нее фирму. «Киноком­панию Мирей». Хороший сюрприз на первое апреля, не правда ли? Подумать только, что сегодня можно создать фирму, чтобы доста­вить удовольствие женщине!» (Сандрар, 1960, т. 13:173). Сандрар как ассистент должен был во время работы постоянно испытывать на себе произвол Ганса, подчинявшего весь график съемок и отчасти замысел фильма состоянию своей любовницы.

⁷ В порядке гипотезы мы бы также хотели высказать предполо­жение о возможных реминисценциях «Колеса» в поэзии Ивана Гол-ля. Посмертно (ум. 14.3.1950) в 1951 году был опубликован цикл Голля «Магические круги», в котором явственно чувствуется увлече­ние Голля мистицизмом, в частности каббалистикой. Отметим так­же, что иллюстрации к «Магическим кругам» выполнил Леже. Цикл открывается текстом, посвященным символике круга: «Заключен­ный в круг моего светила (Вращаясь с колесом, крутящимся в моем сердце) И жерновом мироздания, мелющим зерна времени...» Далее следует фрагмент, который можно интерпретировать как интертек­стуальную контаминацию сцен из двух фильмов, «Колеса» Ганса и «Орфея» (1949) Кокто. В первом случае мы имеем в виду сцену гиб­ели Эли, срывающегося в пропасть в горах, во втором случае — про­никновение ангела Эртебиза в зазеркальный мир сквозь зеркало-воду (впрочем, эта сцена является репликой аналогичного эпизода из

427

«Крови поэта» (1931) того же Кокто): «Что это за персонаж, бегу­щий по краю колеса // Поднимающийся в гору и падающий в глубь своей могилы? Ни он, ни я не ждем ответа // Ветер астрального свода обрезает нам память // Я пробую все ключи, чтобы разбить круг // Я швыряю буквы алфавита как якоря в забвение <...>. А если я попробую ангелом нырнуть в зеркало // Тысяча новых кругов побе­жит к краю мира...» (Голль, 1956:172—173).

⁸ Сандрар связывает кинематограф с демотическим письмом и в «Азбуке кино» (1917—1921), где становление мироздания метафори­чески описывается как становление разных форм письма (Сандрар,

1988:40).

⁹ Исключение составляет картина 1905 года «Пейзаж с диском», в которой М. Хуг видит «круг как формальный элемент и космический символ» (Хуг, 1976:25). Думается, что Хуг вчитывает в эту картину смысл, которого она во время ее создания не имела.

¹⁰ Ж.-Кл. Ловей указывает: «Сандрар вводит в свое понимание симультанеизма исключительно плодотворный принцип: принцип контраста как генератора глубины» (Ловей, 1965:236). Нам представ­ляется, что Сандрару следует приписать мифологизацию этого прин­ципа, скорее чем его открытие, носящее в целом живописно-техно­логический характер и, вероятно, принадлежащее Делоне.

¹¹ На связь «Велосипедного колеса» Дюшана и ньютоновских дис­ков Делоне указывает Александрин (Александрин, 1976:33). Тут же, вероятно, содержится и намек на излюбленный Делоне мотив так называемого «Большого колеса» — аттракциона, помещавшегося рядом с Эйфелевой башней и изображенного Делоне в известном полотне «Команда Кардифф» (1912-1913) и иных, менее знаменитых, холстах. «Большое колесо» также было многократно воспето фран­цузскими поэтами круга Сандрара.

¹² Через некоторое время этот мотив был повторен в сценарии для Ганса «Атланты» (1918), где изображение мирового катаклизма должно было, судя по сохранившемуся плану, занимать значительное место (Сандрар, 1969^а:410:412). Постановка «Атлантов» не была осу­ществлена. Однако Ганс значительно позже поставил фильм «Конец света» (1931), хотя и далекий от идей Сандрара, но являвшийся вариа­цией на темы Камиля Фламмариона — автора, оказавшего большое влияние на формирование мифа Сандрара—Ганса.

¹³ Нумерология Сандрара здесь носит отчетливо мистический характер. Далее этот текст продолжается следующим образом: «Чи­сло. Как в средние века, носорог — это Христос; медведь — дьявол; яшма — живость; хризопраз — чистое смирение. 6 и 9». Отметим

428