Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

сти», позаимствовано из геральдики и обозначает повторение внутри герба точно такого же герба в уменьшенном виде. В силу этого, в дальнейшем будем называть подобную конструкцию «геральдической конструкцией». Впервые этот геральдический термин был перенесен на строение текстов Андре Жидом, который именно так окрестил живописные полотна, внутри которых помещено зеркало, сцену «мышелов­ки» в «Гамлете» или «марионеточного театра» в «Вильгельме Мейстере». Речь шла о разыгрывании персонажами в тексте той ситуации, в которую они сами включены (Жид, 1951:41).

«Геральдическая конструкция» отмечена повышен­ным градусом структурного сходства обрамляющего и инкорпорированного текстов. Л. Дэлленбах отметил сходство «геральдической конструкции» с тем явлени­ем, которое проанализировал К. Леви-Стросе под наз­ванием «уменьшенная модель» (Дэлленбах, 1976:284). Под «уменьшенной моделью» Леви-Стросе понимает воспроизведение некоего реального объекта в умень­шенном  виде,  например,  на  живописном  полотне. Изменение масштаба, по Леви-Строссу, само по себе имеет некие семантические последствия, например, придает копии объекта свойства сделанного вручную предмета, задает некий опыт овладения предметом, «компенсирует отказ от чувственных измерений при­обретением   интеллигибельных   измерений»   (Леви-Стросе, 1962:36). Речь идет, по существу, о переводе предмета в некое иное качество, которое в конце кон­цов не может быть сформулировано с полной очевид­ностью. Мы бы определили эту трансформацию пред­мета в уменьшенной модели, как переход от предмет­ности к репрезентации. Мишель Фуко, разбирая клас­сический пример «геральдической конструкции» — «Менины» Веласкеса со сложным зеркальным про­странственным построением,  приходит к аналогич­ному выводу: «...репрезентация может даваться здесь

72

как чистая репрезентация» (Фуко, 1966:31). Тексты, действующие на основе удвоения, сопоставляют по-разному закодированные фрагменты, несущие сход­ное сообщение и тем самым лишь усиливают ощуще­ние самого факта присутствия кода, то есть наличия репрезентации. Ю. М. Лотман так определяет это явление: «Удвоение — наиболее простой вид введения кодовой организации в сферу осознанно-структурной конструкции» (Лотман, 1981:14).

«Геральдическая конструкция» в конце концов соз­дает лишь иллюзорную игру отсылок, референций, постоянно акцентируя одно и то же — игру кодов, выявленность репрезентации, структурный изомор­физм и... мерцающую за всем этим смысловую неопределенность. Конечно, отражение никогда не бывает точным, оно всегда несет в себе трансформа­цию, вариацию, тем более очевидную, что она накла­дывается на повтор. Но реальное производство смы­сла, возникающее в результате такой вариации, часто является результатом игры отражений и поглощается этой игрой. Мы оказываемся перед лицом настоящей иллюзии смыслопорождения, которая всегда в каком-то смысле сопровождает «чистую репрезентацию». Известные нам анализы фильмов с «геральдической конструкцией» только подтверждают справедливость наших слов, так как они почти целиком сосредото­чены на улавливании системы отражений (Иванов, 1981; Метц, 1975:223—228).

Характерным случаем цитатной «геральдической конструкции», которую Дэлленбах определяет не как интертекстуальность, а как автотекстуальность (то есть внутреннее самоцитирование текста) является введение в фильм живописных, графических изобра­жений. Они также играют роль своего рода «умень­шенных моделей». Резко выделяясь типом кодирова­ния из ткани фильма, они декларируют свою подчерк­нутую репрезентативность. Попробуем рассмотреть

73

на нескольких примерах, какова их смысловая роль. В уже упомянутом нами эпизоде из «На последнем дыха­нии» Годара, помимо афиши с репродукцией картины Ренуара, нам показывают еще две репродукции Пикассо. Одна изображает идиллическую юную чету и возникает в тот момент, когда Патриция за кадром говорит: «Я бы хотела, чтобы мы были Ромео и Джульеттой». Вторая появляется чуть позже. Она изображает юношу, который держит в руках маску старика. В момент, когда эта гравюра Пикассо зани­мает экран, за кадром звучит голос Мишеля: «Это все равно, что говорить правду, когда играешь в покер. Люди считают, что ты блефуешь, и ты выигры­ваешь».