Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

В обоих случаях мы имеем дело почти с тавтологи­ческим удвоением смысла. Показ любовной пары на фоне упоминания о Ромео и Джульетте или юноши с маской — на фоне реплики о блефе, ничего существен­ного не прибавляет к смыслу реплик. И все же... про­ходные реплики, за счет их сближения с цитатами из Пикассо, как будто «приподнимаются на котурнах», приобретают большее значение, принимают на себя что-то от репрезентативности листов Пикассо. Смысл в данном случае не столько открывается, сколько вво­дится в контекст подчеркнутой репрезентации и за счет повтора становится более отчетливым, унитарным. Цитаты здесь подобны красному карандашу учителя. Но этот указующий перст создает и отчетливое ощущение дидактичности,  примитивности простого удвоения. Именно в силу этого «геральдические кон­струкции» в текстах тяготеют к троичности, а иногда и к еще большему умножению двойников. В «Гертруде» (1964) Дрейера героиню мучает навязчивый сон. Она видит себя обнаженной и преследуемой сворой собак. Но в том же фильме фигурирует и большой гобелен, изображающий обнаженную Диану, которую разры­вают на части псы Актеона. Сон удваивается живопис-

74

ной репрезентацией. Но тот же мотив с отчетливос­тью проецируется и на жизненную ситуацию Гертру­ды. Смысл сна, по справедливому замечанию П. Бонитзера, «прозрачен и лапидарен: собаки — это мужчины, чьим желаниям — грубому эрзацу той люб­ви, о которой она мечтает — Гертруда отдается в виде­ниях и гибнет, растерзанная ими» (Бонитзер, 1985:93). Сама очевидность ситуации как будто не требует удвоения, обращения к автотекстуальности. Однако мы имеем не просто удвоение, но утроение коллизии в различных знаковых материях: словах героини, изоб­ражении на гобелене.

Приведем еще один пример. Он взят из фильма Э. Шёдзака и И. Пичела «Самая опасная игра» (1932). Этот мрачный готический фильм рассказывает о при­ключениях двух молодых людей, Рейнсфорда и Евы, потерпевших кораблекрушение у берегов острова, принадлежащего зловещему маньяку графу Зарову, который соглашается отпустить своих невольных гостей на волю при условии, что они уцелеют во время организованной Заровым охоты на них. Зарову при­служивает страшный бородатый слуга Иван. Фильм начинается изображением двери замка Зарова. Круп­ный план показывает нам странный дверной молоток в виде пронзенного стрелой кентавра, держащего в руках обессилевшую девушку. Затем из внекадрового пространства возникает рука (Рейнсфорда), которая трижды бьет дверным молотком в дверь. Этот кентавр с девушкой в руках появляется вторично на гобелене, украшающем лестницу замка. На сей раз делается оче­видным сходство лица кентавра со зловещей физионо­мией Ивана. Но режиссерам этого мало, и они спе­циально подчеркивают сходство кентавра и слуги, в одном из кадров помещая Ивана на фоне гобелена и заставляя его сохранять неподвижность для того, чтобы сходство не оставляло уже никаких сомнений. Изображение кентавра с женщиной не только дважды

75

возникает в фильме — в виде скульптуры дверного молотка и изображения на гобелене, — но и усиленно сопрягается с персонажем фильма. «Геральдическая конструкция» здесь вновь приобретает троичность. Но в гобелене сюжет развернут более полно: в зарослях мы видим и юношу, который пустил стрелу в кентавра и который, разумеется, идентифицируется с Рейнсфордом, будущим победителем в борьбе за жизнь Евы и его собственную. Троичность автотекстуальных свя­зей создает более сложное пространство референций и взаимоотражений, настоящую иллюзию смысловой глубины, особенно если учесть определенные вариа­ции в развертке мотивов.

Т. Кюнтзель, давший превосходный психоаналити­ческий анализ фильма, отмечает: «В теле кентавра сочленяются человек и животное, и эта смесь в своих различных формах (дикий-цивилизованный, природ­ный-культурный, дичь-охотник) составляет проблема­тику    фильма,    поле    его    операций»    (Кюнтзель, 1975:143).    В    таком   контексте   автотекстуальный повтор лишь центрирует тему фильма, выявляет ее и подчеркивает, не прибавляя ничего особенно нового. Но сама фигура кентавра и связанный с ней мифологи­ческий слой позволяют значительно расширить поле референций.   Кентавр,   похищающий   женщину,   — классический мотив мифологии. Кентавры похищали жен у лапифов, кентавр Эвритион пытался похитить невесту Пирифоя, Несс покушался на Деяниру и т. д. Данте помещает Несса, Хирона и Фола в ад (XII, 55— 139), заставляя кентавров охотиться на грешников: Их толпы вдоль реки снуют облавой, Стреляя в тех, кто, по своим грехам, Всплывет не в меру из волны кровавой (Данте, 1950:50).

Уже одна эта цитата из Данте способна придать фильму Шёдзака и Пичела особый метафорический

76

смысл, позволяя по-новому осмыслить и кораблекру­шение, и угрозу болот на острове, и весь смысл охоты.