Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

рования текста проецируется на саму романную ситуа­цию обмана и измены. Как будет видно из дальней­шего изложения (глава 2), Гриффит также на опреде­ленном этапе начинает расценивать театр как место фальши, обмана и порока. Но эта его позиция прояв­ляется несколько позже, лишь в смутной форме про­ступая сквозь интертекстуальные связи «Перевоспита­ния пьяницы» и «Добычи».

Этот пример показывает, каким образом функцио­нирует «геральдическая конструкция». С одной сторо­ны, за счет удвоения текста она подчеркивает одно­значность дидактического содержания, унифицирует смысл и тем самым его «сужает». Но за счет введения третьего текста (в данном случае, отсылки к Золя и параллельной «геральдической конструкции» в «До­быче», возможно натолкнувшей Гриффита на идею использовать конструкцию «текст в тексте» для своего фильма) одномерность дидактического смысла сни­мается и производится его коррекция в сторону «отк­рытия» смысла, введения некой тайны, неоднозначно­сти, а иногда и прямой инверсии смыслов. Происходит одновременно и своего рода растворение унитарного смысла в усложняющейся форме. Зритель осущест­вляет ту же семантическую процедуру, что и исследова­тель у Шпета: «То, что дано и что кажется неиспытан­ному исследователю содержанием, то разрешается в тем более сложную систему форм и напластований форм, чем глубже он вникает в это содержание». (Шпет, 1989:424).

Третий текст и способствует преодолению одно­значности «содержания», за счет осуществляемого им напластования форм. Поэтому третий текст работает в режиме прямо противоположном второму тексту. Такие троичные (и более сложные) «геральдические конструкции» одновременно и сужают, и расширяют смысл, задают разные перспективы чтения. Наращи­вание количества текстуальных двойников позволяет

82

преодолеть и эффект замораживания смысла в под­черкнуто репрезентативных системах (театр, живо­пись), снимает его с котурнов, стирает красный каран­даш учителя с полей текста. При этом вся «геральди­ческая конструкция», разумеется, основана именно на декларативном введении таких глубоко закодирован­ных фрагментов в ткань фильма.

Принцип «третьего текста», к которому тяготеют «геральдические конструкции», может быть понят и гораздо шире и даже распространен на все явления, связанные с интертекстуальностью (об этом принципе более подробно речь пойдет во второй главе). М. Риффатерр предложил называть этот третий текст «интерпретантой». Он вводится в двоичную интертек­стуальную схему аномалий, которая не может быть нормализована с помощью одного интертекста. Это может быть фигура ангела на вывеске в «Вампире», которая не объясняется отсылкой к «Энеиде», или упоминание «Западни» у Золя и Гриффита, которое не оправдывается содержанием показанной в фильме пьесы. Риффатерр предлагает графически изобразить интертекстуальные отношения в виде преображен­ного семиотического треугольника Г. Фреге:

Здесь «Т» — текст, «Т'» — интертекст, а «И» — интерпретанта. Риффатерр замечает: «Интертек­стуальность не функционирует и, следовательно, текст не получает текстуальности, если чтение от Т к Т' не проходит через И, если интерпретация текста через интертекст не является функцией интерпретанты» (Риффатерр, 1972:135). Интерпретанта важна для нас по нескольким причи-

83

нам. Во-первых, она позволяет окончательно преодо­леть представление о связи текста и интертекста, как связи между источником и последующим текстом, она снимает примитивное представление о процессах «за­имствования»,   «влияния».   Она   позволяет   гораздо более убедительно представить саму работу по произ­водству смыслов, которая всегда идет за счет сдвигов и трансформаций. Интерпретанта, третий текст интер­текстуального треугольника, ответственна за появле­ние того, что Бахтин называл «смысловыми гибрида­ми» (Бахтин,  1975:172), к которым можно отнести практически все художественные тексты. И наконец, интерпретанта позволяет понять, каким образом осу­ществляется процесс пародирования, так как именно третий текст оказывается тем «кривым зеркалом», которое пародийно искажает структуры интертекста в тексте.  Так, ссылка на Наполеона у Эйзенштейна позволяет прочитать три гроба Эммы в фильме Соку­рова   «Спаси  и  сохрани»   как  пародийную  деталь. Интерпретанта ответственна за пародийность текста в той мере, в какой И и Т' не в состоянии войти друг с другом в непротиворечивое взаимодействие. Сохране­ние следов этого противоречия в тексте и может пони­маться как пародия.