Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Важно также отметить и тот факт, что лабиринт интертекстуальности придает особую парадоксаль­ность самой структуре фильма. Загадку в фильме задает Кейн, то есть персонаж, существующий внутри фильмического диегесиса. Но загадка эта отсылает к целому ряду текстов, которые в той или иной форме изоморфны строению самого фильма (его дискурса). Эти тексты как бы «описывают» саму фрагментар­ность, «неоконченность» фильма Уэллса. Иными сло­вами, персонаж фильма (Кейн) располагает знанием, не только касающимся его собственной биографии, но и той формы, в которую будет облечена эта биогра­фия после его смерти. Кейн знает нечто о дискурсе, принадлежащем Орсону Уэллсу. Именно поэтому в фильме персонаж ставит загадку, которая не может быть решена изнутри его биографии, изнутри его истории, загадку, что может быть отгадана лишь тем, кому знакомо посмертное описание этой биографии, то есть зрителем, а не журналистом-детективом Томсоном. В конце фильма Томсон, впрочем, проница­тельно замечает, что вообще невозможно разгадать

89

«смысл» Кейна, расшифровав непонятное слово. Это замечание Томсона непосредственно предшествует появлению злосчастных санок, то есть получению отгадки зрителем.

Но эта отгадка (данная зрителю) несомненно имеет полуфиктивный характер. Эта фиктивность подчерки­вается тавтологически-самоописательным характером загадки объединения всех трех интертекстов (она решается тем, что все три «цитированных» текста — загадки). Вопрос о реальном статусе Кейна остается без ответа хотя бы потому, что он занимает место и персонажа и автора, имеющего сведения о форме описывающего его самого текста. Дискурс о нем ста­новится его собственным дискурсом.

У  загадки  Кейна  нет  разгадки.  Энигматический литературный подтекст служит иной цели. Он разру­шает ясность модальности повествования и создает структуру, позволяющую соскальзывать с диегетического уровня (уровня повествования) на дискурсивный уровень   (уровень   организации   формы   рассказа). Любопытно, что в аналогичном ключе использовал тот же «Кубла Хан» Борхес в эссе «Сон Кольриджа» (Борхес,  1984:202—205).  Связь между этими двумя уровнями создается литературным подтекстом, той загадкой соотношения интертекстов, которая задается автором в лице Кейна и подтверждается герменевти­ческим соревнованием зрителей и персонажей (Том-сон, Роулстон). В этой борьбе за смысл, казалось бы, выигрывает получающий ответ зритель. Ведь именно он видит в финальном эпизоде фильма санки с разгад­кой. Но все же подлинная победа, как ни странно, остается за персонажами, которые в конце концов понимают, что подлинной разгадки нет.

Как видим, структура интертекстуальных связей в значительной мере ответственна в фильме Уэллса за блуждание смыслов, которые так и не реализуются в унитарном, финальном смысле текста. Взаимная

90

деструкция смыслов создает ту бездонную семантичес­кую воронку, которая характерна для «геральдичес­ких конструкций» и подменяет финальный смысл самим процессом его поисков. Интертекст конститу­ирует смысл как работу по его отысканию. И в этом его фундаментальное значение в смыслопорождающем механизме фильма. Сама процедура соскальзы­вания с диегетического уровня на дискурсивный, выяв­ленная нами на примере «Гражданина Кейна», имеет в этой работе существенное значение. Когда Дэвид Грей в «Вампире» слышит отсутствующий в фонограмме крик ребенка, то, по существу, он слышит тот крик, который раздается не в его истории, а в эпосе Верги­лия. Неожиданным образом изнутри своей истории он, так же, как и Кейн, проницает интертекст, в который включен рассказывающий о нем фильм. Таким обра­зом, Грей слышит (знает) то, что ведомо только Дрейеру. Персонаж занимает место «автора». Этот сдвиг не может быть понят, нормализован, он обязательно порождает ту тайну, которая не может быть разреше­на. Таким образом, интертекстуальность, разрешая некоторые противоречия текста, одновременно соз­дает иные — по существу неразрешимые противоре­чия. Интертекст функционирует как разрешение одних (разрешимых) противоречий в процессе созда­ния иных — неразрешимых. Понимание, таким обра­зом, сопровождается возникновением тайны. В этой перспективе смысл может описываться как понима­ние в ауре тайны. Сама эта формулировка показы­вает, как далеко теория интертекста уводит нас от оснований классической семиотики, позволяя нам хотя бы издали прикоснуться к тому невыразимому, зага­дочному, таинственному, что издавна составляет пре­лесть всякого искусства.

Часть 2. В сторону повествования: Гриффит

Глава 2. Вытеснение источника (Гриффит и Браунинг)