Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

В предыдущей главе мы указывали на то, что цитата как особый фрагмент текста, по существу, не связана с авторским намерением и конституируется в процессе чтения. Ответственным за слой цитирования в этом смысле оказывается не автор, но читатель, зритель. Разумеется, это положение относится лишь к тем слу­чаям, когда автор сам не указывает на источник цити­рования, когда цитата существует в тексте, так ска­зать, «без кавычек». Цитаты, декларированные авто­ром, также могут выполнять в тексте нормализу­ющую роль, как и те, которые обнаруживаются в нем читателями. Между тем слой авторского цитирования может выполнять и совершенно иную функцию, часто прямо противоположную обозначенной. Авторское цитирование может не только не «нормализовывать» текст, но, напротив, вводить в него дополнительные аномалии, затрудняя, а не облегчая его чтение.

Технику цитирования, вводящую дополнительные аномалии в текст, можно определить как «ложное цитирование». В кинематографе оно особенно оче­видно проявляется там, где речь идет об указании на литературный источник, лежащий в основе фильма. Сама традиция отсылок фильма к определенному литературному первоисточнику (экранизация) превра­щает фильм в целом в большую цитату, создает «гло­бальную» интертекстуальную связь фильма с литера­турным текстом. Показателен большой опыт интерп­ретации экранизаций, который основывается на сопо­ставлении фильма с литературным источником и обна-

92

руживает в отклонении от первоисточника или следо­вании ему значительный смысловой потенциал. Между тем существуют фильмы, отсылающие к лож­ному источнику. В наиболее последовательной форме отсылка к ложному источнику обнаруживается, например, у Дрейера. «Страницы книги сатаны» (1919) объявляются Дрейером экранизацией романа Мэри Корелли «Печали сатаны», к которому фильм не имеет никакого отношения. «Страсти Жанны д'Арк» (1928) возводятся к роману Жозефа Дельтея, с кото­рым они не имеют ничего общего. «Вампир» (1932) представляется экранизацией книги Шеридана Ле Фаню «Сквозь темное зеркало», откуда позаимство­ваны лишь две-три детали.

В огромном корпусе гриффитовских фильмов обна­руживается нечто сходное, хотя и в иной форме. Гриф­фит, например, трижды экранизировал поэму А. Теннисона «Энох Арден». Первая экранизация — «Много лет спустя» (1908) — дает указание на первоисточник, но имена героев и название поэмы в фильме измене­ны. Вместо Эноха Ардена, например, в фильме дей­ствует Джон Дэвис. Вторая экранизация — «Неизмен­ное море» (1910) — возводится Гриффитом к ложному источнику, стихотворению Чарльза Кингсли «Три рыбака», актуальному не для этого фильма, но для другого — «Пески Ди», снятого двумя годами позже. Герои фильма не имеют имен. Третья экранизация уже декларирует свою связь с Теннисоном и назы­вается «Энох Арден» (1911).

Понятно, что такая техника отсылки к ложным источникам ни в коей мере не облегчает понимания текста, но, напротив, вводит в него трудно разреши­мую загадку. С. Проуэр, например, приложил боль­шие усилия для того, чтобы все же найти в «Вампире» Дрейера хоть какие-то следы книги Шеридана Ле Фаню. Результат оказался не очень убедительным, но сама работа Проуэра показывает, сколь велика

93

потребность обосновать ссылку на ложный источник, для того чтобы снять вводимую ею аномалию (Про­уэр, 1980:138—163).

Однако обосновать ложную цитату в рамках интер­текстуальности, по существу, оказывается невозмож­ным. И это понятно. Интертекстуальность работает как логизирующий механизм только там, где обнару­живается сходство между текстами — там, где такого сходства нет, интертекстуальность оказывается неэф­фективной. Ложная цитата создает совершенно осо­бое явление. Она порождает аномалию, которая не может быть решена через соотнесение одного тек­ста с другими, она блокирует в силу своей ложности (негативности) сам механизм интертекстуальности.