Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

пьяницы» прибавляется «Пиппа проходит». Последний фильм еще более усложняет отношения с театраль­ным источником, весьма неоднозначные уже и в интертекстуальной сфере первого фильма. Но именно экранизация «Пиппы» позволяет Гриффиту конститу­ироваться в качестве «сильного автора». Черпая из постановки Генри Миллера, он прикрывает источник своего заимствования поэтом Браунингом и вводит в сюжет замаскированную, но легко выявляемую цита­ту. Через эту цитату театр высовывает свои уши и сей­час же изгоняется прочь.

В фильме 1909 г. Гриффит подменяет один источник влияния (театр) другим (песней) и в этом непосред­ственно следует за Браунингом. Такая подмена, впо­следствии распространенная на слово как таковое, имеет слишком существенное значение для всего твор­чества Гриффита, чтобы оставить ее без внимания.

Необходимо понять, почему столь важен мотив пения для самого Браунинга и какой интертекстуаль­ной стратегии английского поэта он отвечает.

По мнению Блума, главным предшественником Браунинга был Шелли. Маскировка влияния — один из существенных мотивов поэзии Браунинга, возмож­но, особенно очевидный в драматическом монологе «Клеон» (Блум, 1976:175—178):

Я не пел подобно Гомеру, нет —

Я не ударял по струнам подобно Терандеру, нет —

Я не лепил и не живописал людей подобно Фидию и,

будучи их другом,

Я не столь велик, как каждый из них: Но с каждым душа моя соприкоснулась, Соединив тех в единую душу, Кто не знал искусство другого

(Браунинг, 1916:1955).

И хотя, возможно, реальным прототипом Клеона был Мэтью Арнольд, в монологе Браунинга для самого его автора существенно это преодоление заим-

108

ствования на путях иного искусства. Сдвиг от слова к музыке или живописи снимает грех преемственности. Эти же мотивы развернуты Браунингом в поэме «Еще одно слово».

Но во всей этой системе интерсемиотических пере­кодировок, маскирующих влияние, особое место при­надлежит музыке. Музыка выступает как искусство, вообще не подверженное влиянию, и в качестве такого «высшего» искусства представлена в целом цикле поэм Браунинга, ей посвященных: «Токкате Галуппи», «Аббате Фоглере», «Мастере Гуго из Сакс-Готы» и др. (См. об этом цикле — Клименко, 1967:99—116.)

Чрезвычайно показателен в этом контексте моно­лог аббата Фоглера, произносимый им после оконча­ния импровизации на органе:

Это музыка! Это я! Будь он в красках, в карандаше — Не взлетел бы к небу дворец, а прочно стоял

на земле;

Сложи я стихами его, был бы связан стих со стихом; Нам понятен поэмы ход, очевидны краски и цвет, Всё это искусство, о да, но законы властвуют в нем, Завербован в ряды мастеров живописец, равно как

поэт. А в музыке — божий перст, в ней взрыв той воли

могучей,

Что, законам высший закон, мир из хаоса сотворила.

(Браунинг, 1981:155).

В английском тексте этот фрагмент еще более выра­зителен в смысле противопоставления музыки как ис­кусства, непосредственно восходящего к богу, — жи­вописи и поэзии, как искусствам «опосредованным».

Эта позиция Браунинга опирается на романтичес­кую традицию. Как указывает Д. А. Винн, романтизм сформировал миф о музыке как непосредственном языке страстей, свободном от синтаксических и иных формальных ограничений. Музыка «получает свое значение исключительно из музыкального контекста,

109

в то время как материал поэзии испытывает сильное влияние поэтического контекста, вносящего в стихо­творение груз словарных значений» (Винн, 1981:238— 239).