Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Эта ситуация, по-видимому, имела для Браунинга столь важное значение, что он, допуская явный ана­хронизм, возвращается к ней в речах епископа в ноч­ном эпизоде. Епископ неожиданно вспоминает о скульпторе Жюле, который когда-то жил в Азоло (будто между этими эпизодами прошло не несколько часов, а несколько лет). Приведем с небольшими сокращениями это важное место из монолога еписко­па: «До сегодняшнего дня в его мозгу не было ясно очерченного идеала. С того самого дня, как его рука овладела резцом, он практиковался в выражении иде­алов других людей; и в самом совершенстве, которого он достиг, он прозревал конечное крушение: его рука будет бессознательно следовать предписанному курсу минувших лет и с фатальным мастерством будет вос­производить старые типы, если новый зримо не воз­никнет в его сознании. Существует лишь один способ избежать предписанного: вверить девственный тип столь же целомудренной руке: он должен стать худож­ником, а не скульптором, и живописать, а не ваять черты этого нового типа <...>. Но если так может воз­никнуть новый художник, не может ли таким же обра­зом появиться новый поэт или музыкант (души, соз­давшие и усовершенствовавшие идеал в иной мате-

115

рии), с помощью такого же переноса уйдя с наших привычных путей благодаря чистому незнанию их» (Браунинг, 1916:186).

Этот монолог многое объясняет в появлении образа Пиппы с ее абсолютным незнанием и чистотой, прово­цирующей сдвиг в сознании героев и прежде всего самого Жюля. Но этот же монолог объясняет и чрез­вычайно существенную ситуацию вытеснения источ­ника через перевод текста в иную материю выраже­ния. Отсюда у Бульвер-Литтона сдвиг от бродячего актера к художнику, а у Браунинга — от скульптора к живописцу. Музыка, таким образом, оказывается не просто маскирующим источник идеальным языком, восходящим непосредственно к богу, но выступает и как провокатор вытесняющих источник межсемиоти­ческих сдвигов. Самому Браунингу для вытеснения заимствования у Бульвер-Литтона необходимо не только перевернуть драматическую ситуацию, но и осуществить дополнительный сдвиг в сюжете внутри профессии героя. Мельнот, постоянно рисующий один и тот же портрет, прямо аналогичен Жюлю, постоян­но повторяющему в скульптуре идеалы предшествен­ников. Вытеснение источника заимствования у Брау­нинга провоцирует в пьесе изменение метода работы Жюля. Меняя материю выражения, он больше не по­вторяет предшественников, но прорывается к сущно­сти и одновременно художественной невинности.

Через несколько лет после создания «Пиппы» Буль­вер-Литтон публикует роман «Занони», в котором широко развернута ситуация, разработанная Браунин­гом в эпизоде с Жюлем. В романе действует скрипач Гаэтано Пизани, по существу лишенный дара речи и выражающий себя исключительно музыкой, и его дочь Виола, гениальная оперная певица. Вместе с ней в роман входит мотив театра как Содома, угрожа­ющего невинности Виолы. Возлюбленный Виолы Глиндон — художник, который никак не может

116

достичь идеала. Его приближение к сущности проис­ходит под воздействием Виолы (музыки) и загадоч­ного розенкрейцера Занони, носителя высшей исти­ны, владеющего всеми языками, в том числе и доисто­рическими. Отметим, что Занони несет в себе соляр­ные элементы, его имя происходит от халдейского корня «зан» — солнце.

Ситуация вытеснения источника и межсемиотичес­ких, языковых перекодировок вырастает у Бульвер-Литтона в целый эстетический миф, где каждый герой персонифицирует определенную художественную идею. Создание «Занони» в 1845 году свидетельствует о том, до какой степени уже в середине прошлого века описанная проблематика осознавалась культурой и питала ее.

После этого длинного отступления вернемся к Гриффиту. Возникновение кинематографа реализо­вало старую мечту о глубоком художественном сдви­ге, который бы позволил обновить отношение к миру, преодолеть «автоматизированность» бесконечно повторяющихся слов. Возникло искусство, по суще­ству не имевшее предшественников. В культурной ситуации начала века кинематограф начинает претен­довать на функцию, которая отводилась музыке. Музыкальный миф впрямую проецируется на кино — это новое искусство постоянно описывается через метафору младенца (мотив невинности) и провозгла­шается универсальным (природным) языком, кото­рым до его появления считалась музыка. Мысль о том, что музыка может примирять все противоречия, подключая человека к гармонии, буквально повторя­ется Гриффитом: «Я верю, что через сто лет кино смо­жет воспитать массы и увести их прочь от взаимного несогласия и дисгармонии» (Гриффит, 1971:50).

Не случайно, конечно, свою экранизацию «Пиппы» Гриффит называет «Песнь сознания». Это определе­ние, скорее всего, относится не столько к пению Пип-

117