Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Отметим, что и «Перевоспитание пьяницы» завер­шается изображением счастливой семьи у очага с подчеркнутым световым эффектом. И «Перевоспита­ние пьяницы» и «Пиппа проходит» тем самым вписы­ваются в ряд фильмов откровения, где сквозь слово (театральное слово Золя и литературное — Браунин­га) уже явственно проступает установка на внесловесное, на нецитируемое, воплощенное в свете. Вытесне­ние источника (литературного) даже через постулиро-

120

вание Браунинга как источника влияния сопрово­ждается резким усилением внецитатного, иллюзорно неинтертекстуального.

Одновременно с пьесой Браунинга в творчество Гриффита входит принципиальная ситуация зеркаль­ного умножения перспективы заимствований. Каждый текст вытесняет собственный источник. В этой беско­нечной зеркальной перспективе приобретают все свое значение гриффитовские вариации. Они показывают, что уже в 1909—1910 годах Гриффит начинает каму­флировать свою связь с Браунингом, пробуя различ­ные варианты сюжета, в которых тот же мотив отры­вается от браунинговского первоисточника. Это озна­чает, что постулирование слова как главного конкури­рующего источника вдохновения одновременно запус­кает механизм вытеснения слова как очага интертек­стуальной референции. Механизм этот, впрочем, заложен в самом тексте Браунинга, объективно ориентированном на вытеснение слова музыкой и све­том.

На более позднем этапе Гриффит преодолевает пер­воначально декларированную им зависимость от сло­весности и начинает вытеснять слово, маскируя свою связь с ним. Параллельно идет возрастание художе­ственных амбиций режиссера, выражающееся в подчеркивании уникальности киноязыка.

В 1913 году Гриффит вновь обращается к сюжету Браунинга. Фильм «Бродяга» (выпуск 3 мая 1913) в новейшей фильмографии Гриффита значится как «римейк» «Пиппы» (Грехем, 1985:179—180). Ганнинг так излагает его сюжет (с которым нам, увы, не удалось познакомиться): «В этом фильме бродячий флейтист (Генри Уолтхол) оказывает благотворное воздействие на множество персонажей чистыми звуками своей музыки, которую он играет на ходу. Он примиряет возлюбленных, останавливает руку капризной деви­цы, готовой отшвырнуть прочь распятие, и в явном

121

соответствии с фильмом «Пиппа проходит» не допус­кает погрязших в адюльтере любовников до убийства мужа женщины» (Ганнинг, 1986:591). Как видно из этого описания, во второй версии «Пиппы» Гриффит заменяет песню со словами чистыми звуками музыки. Музыкальное в «Бродяге» приобретает в оппозиции к слову еще больший вес.

И уже в следующем году Гриффит вновь обра­щается к пьесе Браунинга, на этот раз подвергая этот первоисточник достаточно тщательному сокрытию. В 1914 году он снимает для фирм «Рилаенс Меджестик» и «Мьючуэл» свой фильм «Дом, милый дом». В киновед­ческой литературе фильм считается свободной экра­низацией  биографии  Джона  Говарда  Пейна  (Чинкотти-Туркони,  1975:241;  Брион,  1982:169), правда, нигде не указывается, какой именно. В наиболее авто­ритетной на сегодняшний день биографии Гриффита, написанной  Р.  Шикелем,  фильм определяется как «сильно расцвеченная версия жизни Джона Говарда Пейна, автора той самой песни, из которой позаим­ствовано    название    фильма»    (Шикель,    1984:209). Такого рода суждения свидетельствуют не только о незнании биографии Пейна, но и об игнорировании такого авторитетного свидетеля, каким был оператор фильма Карл Браун. Браун, между тем, прямо указы­вает на источник фильма: «Дом, милый дом» был, вероятнее  всего,  переработкой  «Пиппа  проходит», только   вместо   голоса   веселой   девочки,   несущей радость и веру отчаявшемуся человечеству, жизнь персонажей   менялась   под   воздействием   мелодии «Дом, милый дом». Фильм представлял собой исто­рию, сотканную из разных историй, но подчиненных единой тематической идее» (Браун, 1973:31).

Коротко перескажем сюжет фильма, состоящего из четырех эпизодов. В первом из них герой, Пейн, поки­дает мать и возлюбленную и уезжает в город, чтобы стать актером. В театре он погружается в пучину гре-

122