Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Так, ими невозможно объяснить факт обращения Гриффита к пьесе Браунинга. Пьеса эта, почти непри­годная к театральной постановке, не обладает ника­кими специфически кинематографическими свойства­ми. Показательно, что Джулиано и Кинен, оставаясь в рамках традиционного подхода, вынуждены находить у Браунинга эту скрытую кинематографичность, или, используя выражение Эйзенштейна, «синематизм» (Джулиано—Кинен, 1976:149—152). Такого рода подход в итоге приводит к тому, что кинематографичность улавливается в любых явлениях предшествующей культуры, так или иначе попавших в радиус действия кино. Кинематографическими могут объявляться любые детали (как аналоги крупных планов), рубле­ный стиль (как аналог монтажа) или, наоборот, подчеркнуто континуальное построение (как аналог ленты или кинематографической памяти). По мере

135

расширения сфер проекции такого подхода, вся куль­тура ретроспективно приобретает кинематографиче­ский характер. В итоге, причины заимствования того или иного явления становятся предельно размытыми. Не трудно заметить, что кинематограф здесь высту­пает в роли Кафки из эссе Борхеса, превращая совер­шенно разнородные явления предыдущих эпох в своих предшественников. Но в эссе Борхеса процедуру поис­ков этих предшественников осуществляет сам Борхес, в то время как в «теории вызревания» эта функция незаметно передается культуре. Эта теория скрывает тот факт, что она является результатом последу­ющего чтения всей предшествующей культуры. Она элиминирует читателя, превращая результат чтения в механизм функционирования самой культуры.

Столь же малопродуктивной выглядит и теория вли­яний. Она не отвечает на принципиальный вопрос о причинах того или иного влияния и его функциях. Вли­яние представляется в виде механического перелива­ния каких-то близких элементов из одного сосуда в другой. Постулировав наличие влияния (или заимство­ваний) Браунинга на Гриффита, мы обходим существо возникающих вопросов и принимаем своего рода неоплатоническую модель художественной эволюции. Согласно этой модели, имеется некий центр эманации, который транслирует себя в превращенной форме в будущее. В такой модели снимается главный вопрос — вопрос об активности преемников, превращающихся в пассивных реципиентов влияния. Вопрос о трансфор­мациях, происходящих в текстах-преемниках, такой теорией также не решается.

Теория влияния не может быть приложена даже к явлениям эпигонства или плагиата («слабым тек­стам»), так как последние тоже являются результатом выбора автора, непосредственно (без установок на трансформацию и оригинальность) ориентированного на текст цитирования. Еще менее она может быть при-

136

менена по отношению к «сильным авторам», избега­ющим декларативного подражания.

«Сильные» произведения и авторы, вокруг которых и разворачивается истинный процесс художественной эволюции, включены в интертекстуальные связи совершенно особым образом. В их произведениях цитаты — это не просто нуждающиеся в нормализации аномалии, но и указания-сокрытия эволюционного отношения к предшественнику. Цитирование стано­вится парадоксальным способом утверждения ориги­нальности. Декларированная цитата, отсылая к тек­сту, который камуфлирует истинную зависимость произведения от предшественника, превращается в знак оригинальности и одновременно «искажает» про­стую преемственность в эволюции. Она создает неожиданных «предшественников Кафки», тем самым деформируя наше чтение истории культуры, то есть меняя ее движение.

Интертекстуальность, таким образом, работает не только на утверждение предшественников, но и на их отрицание, без которого текст не может конституиро­ваться в качестве «сильного». Поэтому исходным моментом всегда должно служить постулирование как минимум двух текстов-предшественников (ср. с интер­текстом и интерпретантой в первой главе). Один, наи­более актуальный для текста-преемника, вытесняется и становится объектом агрессии. Второй, менее актуальный для художника (так как связь с ним не носит глубинного характера), выдвигается в ранг текста-вытеснителя первого текста-предшественника. Связь с первым текстом маскируется декларацией связи со вторым, «безопасным» текстом. «Пиппа про­ходит» выбирается Гриффитом именно по той причи­не, что она традиционно считается негодной для поста­новки пьесой, а также потому, что в ней нет и намеков на так называемый «синематизм». Отсутствие этого «синематизма» является гарантом отсутствия подлин-

137

ной связи Гриффита с декларируемым им текстом вли­яния.