Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Именно таким образом в сферу действия кинемато­графа втягиваются совершенно различные тексты, по существу, полностью лишенные так называемой кине­матографичности. Но именно этот процесс втягивания чужеродных по своим структурам текстов в поле зре­ния сильных художников и представляется нам глав­ным механизмом обогащения кинематографа. Кино бурно развивается не потому, что ассимилирует то, что на него похоже, а потому, что ассимилирует то, что совершенно с ним не сходно.

Зато на более позднем этапе в «непохожем» ретро­спективно обнаруживают черты сходства с кинемато­графом, приобретенные именно в процессе этой асси­миляции. Таким образом, постепенно вся предшеству­ющая культура становится как бы «синематической». Возникает ложная иллюзия вызревания кинемато­графа в недрах всей культуры прошлого. Эта иллюзия становится исходным пунктом позднейшего объясне­ния кинематографического своеобразия.

Г. Блум в эссе с характерным названием «Визионе­рское  кино  романтической  поэзии»  отмечает,  что Мильтон, Блейк, Вордсворт испытывали негативизм к физическому зрению и «стремились к свободе от тира­нии   телесного   глаза».   Исследователь   показывает, каким образом их поэзия, строящаяся на отрицании визуальности,  с приходом кинематографа начинает все более активно восприниматься в визуальных и чуть ли не кинематографических кодах, подвергаясь после­дующей «синематизации» (Блум, 1973^а). Справедли­вости ради отметим, что эта «синематизация» нача­лась задолго до кино, в XIX веке, когда поэмы Миль­тона и Вордсворта служили постоянным источником вдохновения для художников.

Ассимиляция чужеродных источников приводит к тому,  что  на следующем  этапе  механизм ложных

138

отсылок работает уже иначе. Теперь тот интертекст, которым прикрывалось первое заимствование, стано­вится «опасным для творца», уже ассимилировавшего его и благодаря ему избежавшего риска вторичности. На новом витке вытеснению подвергается уже этот источник (в нашем случае «Пиппа»), а вытесняющий текст вновь заимствуется из чужеродной сферы. Так в поле зрения Гриффита попадает музыка — искусство, казалось бы, во многом чуждое немому кино. Но новый этап вытеснения включает механизм ассимиля­ции в кинопоэтику и совершенно чужеродного музы­кального текста.

Сильные механизмы вытеснения работают не только в плоскости одной знаковой материи, но втяги­вают в себя и разные материи выражения, наслаива­ющиеся во вновь возникающих кинематографических структурах. Линейное вытеснение источника идет параллельно с межсемиотическими перекодировками и сдвигами, через которые вырабатывается новый язык искусства.

Весь этот сложный механизм декларативно ориен­тирован на поиски мифических Первоисточника, Первослова, Первоизображения, связь с которыми мо­жет обеспечить элиминацию всей цепочки предшест­венников, дать выход к сущности, правде, реальнос­ти.

В этих поисках первоисточника Книга занимает осо­бое место (не случайно в «Нетерпимости» в итоге всех вытесняющих стратегий, в том числе направленных и против словесного, Книга занимает господствующее место как финальный символ первичности). Это при­вилегированное место книги связано со всей иудео-христианской традицией, для которой Слово первич­но, а Бог является непосредственным автором Первокниги. Превращение книги в «гипертекст» сильных кинематографических текстов связано также и с тем, что книга олицетворяет в нашей культуре «Текст» как

139

таковой с характерной для него «финальностью» и нарративностью. Отсылка к книге как к первоисточ­нику необходима кинематографу также для «легити­мации» текста. Текст становится авторитетным для сообщества в том случае, если он произведен автором, обладающим   особым   социокультурным   кредитом доверия. Литературный текст особенно тесно связан с авторской инстанцией. Кинематограф, в отличие от литературы, производит фотографические тексты с пониженным    «индексом»    авторства.    Доверие    к фильму базируется на фотографической очевидности показываемого.  Однако, эта фотографическая оче­видность в рамках традиционной культуры недоста­точна (особенно на первых порах) для полноценной легитимации фильма. Именно этим в какой-то степе­ни, вероятно, и объясняется принятая в кино отсылка к литературному первоисточнику, автору, проециру­ющему на фильм ауру дополнительной «законности» текста для культуры.

В случае вытеснения автора и его замены символи­ческой книгой как таковой, книга становится своего рода «безличной причиной», строящей наррацию фильма. Именно так обстоит дело в «Нетерпимости» или почти во всех фильмах Дрейера, систематически включающих символическую книгу в свой контекст (Бордуэл, 1981:34—36).

Фотографический текст, не включающий в себя механизма реализации причинно-следственных связей, становится своего рода повествованием через отсылку к внеположенной ему Книге.