Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы

Ретроспективная экспозиция Роберта Раушенберга собирает осенние толпы под сводами музея Гугенхайма, одного из крупнейших хранилищ искусства XX века. По словам художника, начиная работу в зазоре между абстрактным экспрессионизмом и только рождавшимся из тумана поп-артом, он мечтал сделать местом своего обитания ту территорию, где искусство и жизнь оберегают как свою неслиянность, так и возможность беспрепятственного взаимопроникновения. Остается признать, что в столь изменчивом пространстве, то сжимаемом до ничтожного лоскутка, то совпадающем с ойкуменой американского мировидения, сосредоточены важнейшие органы поп-арта, и, следовательно, автохарактеристику Раушенберга должно распространить на это направление в целом. Поп-арт — машина превращений. Устройство для алхимических трансфигураций объектов искусства в реальность, которая под давлением экспансии образов сама обращалась в художество, дабы последнее опять стало жизнью. Ареной этих круговоротов и явился поп-арт, по сей день поражающий неусыпной работой в архиве. Представлять дело так, будто он жаждал избавить изображение от глубины и низвести его к чистой поверхности, до полного истребления размазав по ней автора композиций, — значит инфицировать организм предрассудками, не подкрепленными даже авторитетом главных разносчиков этих бацилл (плоскостную трактовку визуального эпоса развивал, в частности, Ролан Барт). Довольно и беглого, из любого угла перспективы, огляда оснований этого стиля, чтоб убедиться, что все обстояло иначе — навыворот, наоборот.

Поп-арт был новейшей иконописью, в той же степени плоской, что и бездонной, окутанной воскурениями национальных потребностей, снов, желаний и ставших реальностью галлюцинаций. Без остатка вобрав в себя смысловую целокупность породившей его космосферы американизма, он заставил наглядное возвыситься до священного, так что в образах Мэрилин, Элвиса и столь же одушевленных эмблемах автомобиля, бейсбола, томатного супа и кока-колы запечатленность иконописных ликов, составивших постиндустриальную потребительскую галерею тайны и святости. Иконы, конечно, не возбраняется считать плоской поверхностью, но даже разуму атеиста и тем паче агностика, если этот разум не полностью отказался от вертикального измерения бытия, доступно узреть в них нечто большее, нежели темперные гладкие доски с наплеском легендарных сюжетов, а именно — расписные врата в невидимую сверхреальность. В данном случае этой областью незримого стала трансценденция американского мифа, воплощенного с такой шокирующе откровенной наглядностью, какая во все времена полагалась синонимом непостижимого. Да, живое лицо, даже лик, свидетельствующий приближение личности. Сошлемся хоть на Флоренского, но что значит «хоть», уж он-то, «мой тихий, мой славный», иконопись потупленным своим ласковым зрением полуславянина-полукавказца изуверски проницал как никто, острее Савонаролы, умноженного на Боттичелли, и безумная жалость, что на смехотворную пару десятилетий разминулся с поп-артом: уж он-то, отец то есть Павел, из благовоннейшей (решительно нечем дышать), почти еретической загустелости своего православия оценил бы сверкание воцерковленных этих изображений, пришедших, кто б мог помыслить, из самой антихристовой бездны антирелигии прагматизма, их размах оценил бы, их католичность или, иными словами, всемирность — и, так распознав, увеличил бы количество примечаний к воздвигнутому им Столпу. Лик, личность, живое лицо. А вы говорите: Элвис, Мэрилин, кока-кола, соковыжималка, электрический тостер, бейсбол — геральдика ужаса, идолища восстания масс, их божества и бесчувственные изваяния их рекламных кумирен. Нет, не так: свет согревающий, сияние душеполезное, пусть не без языческих отблесков, от ларов, пенатов, помощных зверей и домашних — ибо вся цивилизация нынче Дом — охранительных демонов. Поцелуйная трепетность сообщений, посредств и касательств: love me tender tonight.