Парадигма преображения человека в русской философии ХХ века

Благодаря этому в философии достигается и такая крайняя степень полипарадигмальности теоретического мышления, никогда не свойственная «нормальной» науке. А. П. Алексеев в книге «Философский текст: идеи, аргументация, образы» пишет: «Реализация идеи философского метаязыка, на котором можно было бы говорить о разных направлениях в философии и которым представители этих направлений могли бы пользоваться (если бы захотели) для общения друг с другом, исключительно сложна»[97]. Фактически она и не реализуема на практике, поскольку, например, «стандарты философствования “аналитиков” и постструктуралистов различаются настолько, что практически не оставляют оснований для продуктивной “межфилософской” дискуссии – ни с целью уточнения знания, ни по поводу правомерности обобщений, ни по поводу старых и новых идей и методов»[98]. Но на самом деле это так и должно быть по природе самой философской «теории», которая, являя сам пойетический исток теоретического мышления, сразу же показывает и его самодеконструкцию в бесконечном плюрализме.

Суть самоотрицания теоретического мышления в самой «теоретичной» философии Гегеля состоит в том, что здесь теория становится абсолютно неадекватной своему абсолютному Предмету именно потому, что старается достичь абсолютной адекватности, слиться с ним в иллюзорно «абсолютном» знании. Теоретическая форма философствования, как это ни парадоксально на первый взгляд – это самая эффективная форма саморазоблачения падшего человеческого разума, ведущая ко смирению, которое уже не «теоретично».

Второй важнейшей формой философского мышления является его художественная, в первую очередь, литературно-художественная форма. Здесь философствование реализуется как конституирование базового развернутого символа «картины мира», а также производной от него образно-сюжетной системы, вводящих сознание в состояние мировоззренческой рефлексии. В качестве самого общего критерия наличия философского содержания в художественном тексте, например, Р. Р. Москвина в содержательной статье «“Смешанные” жанры словесности как эмпирия философствования» определяет следующее: «писатель (поэт, художник), применяющий к действительности идею как “высшую точку зрения” (а в этом и состоит одна из важнейших общественных функций искусства), по необходимости выступает как писатель-философ, а его творчество – как художественная (литературная) форма философствования»[99]. В данном случае «идея как высшая точка зрения» на действительность в целом, порождающая особый художественный мир образно-сюжетных отношений является аналогом философской «системы», подлежащей интерпретации/деконструкции.

Однако в этом мире есть то, что не подлежит деконструкции, но как бы «встраивается» в саму реальную жизнь в качестве ее внутреннего живого элемента, с которым реальные люди вступают во внутреннее диалогическое общение – это художественные образы личностей. Если «вечная задача искусства, – отмечает К. Кантор, – являющегося символической формой бытия индивидуальной свободы, состоит… в том, чтобы каждый раз заново выявлять в исторически меняющихся ликах вечную истину свободно-деятельностной сущности человека», то выполняя эту задачу, искусство являет «последовательные ступени наиболее совершенного поэтического воплощения человеческой свободы»[100]. К. Кантор выделяет три главные художественно-символические воплощения «образов человека»: Прометей – Гамлет – Фауст. Могут быть и другие варианты, но в любом случае именно в таких «сквозных» для истории культуры образах личностного бытия и содержатся в своей самой наглядной форме типические «образы человека».