Паралогии

Позволю себе предположить, что центральный философский конфликт, разыгрываемый в детективах Акунина, разворачивается между двумя типами медиации: с одной стороны, деструктивным трикстерством, имеющим целью достижение ничем не сдерживаемой свободы, а с другой — фандоринской стратегией «самоустановленных» правил, ограничивающих свободу главного героя. Такой конфликт достаточно нов для детективного жанра: он замещает оппозицию опасного Другого и детектива, пусть и эксцентричного, но «своего» по отношению к обществу, куда более сложными и внутренне противоречивыми отношениями между главными героями. Несмотря на то что леди Эстер определяет своих трикстеров-«азазелей» как «hero-civilisateurs», настоящим культурным героем и в первом, и в последующих романах цикла оказывается именно Фандорин. Экзистенциальным культурным героем, добавим мы, поскольку его бриколаж фрагментов разрушенных (или разрушающихся) «универсалий» приводит к созданию индивидуального символического порядка, призванного защитить Фандорина от того самого вихря деструкции, который организуют и репрезентируют «акунины».

Как уже сказано, эти трикстеры персонифицируют бессознательные ксенофобские комплексы — как традиционно русские, так и постсоветские; Фандорин противопоставляет и «антигероям», и страхам, ими представленным, совершенно постмодернистские стратегии построения небинарных символических порядков — а точнее, взрывных гибридов, сплавляющих антиномии воедино.

Несмотря на это различие, Фандорин оказывается куда ближе к своим антагонистам, чем к своим формальным союзникам — представителям «охранных», или, говоря современным языком, «силовых» структур. Дело, конечно, в том, что его собственные попытки медиации между враждующими станами, идеологиями и дискурсами никак не вписываются в консервативную логику «охраны», что и обрекает Фандорина на романтическое одиночество. Фатальное одиночество Фандорина становится особенно отчетливым в последнем романе цикла — «Алмазной колеснице». В этом романе японский шпион, штабс-капитан Рыбников, на которого Акунин возлагает ответственность за организацию московского восстания 1905 года, оказывается неузнанным сыном Фандорина от его японской возлюбленной Мидори — сыщик считал ее погибшей. Фандорин же, в свою очередь, помогает выявить и схватить «Рыбникова», который в тюрьме совершает самоубийство. Таким образом, медиатор Фандорин, породнивший Запад и Восток, убивает собственного сына-трикстера — живое доказательство осуществившейся медиации — при том что сын всеми силами пытается разрушить именно тот символический порядок, который Фандорин отчаянно пытается спасти от кризиса. Попытки отца-сыщика тщетны: революция уже началась, и остановить ее не удастся даже Фандорину. Видимо, поражение обеих сторон конфликта — отца и сына — логично завершает всю серию[1065].

Вместе с тем отсутствие какого бы то ни было деструктивного аспекта ощутимо схематизирует характер Фандорина, придавая ему черты робота, маркированного несколькими узнаваемыми деталями (седые виски, заикание, любовь к техническим новшествам и т. п.), а не живого, внутренне сложного характера. Этот схематизм становится особенно заметным, если сравнить Фандорина с наиболее популярными, архетипическими фигурами медиаторов в русской культуре XX века — это практически всегда трикстеры: Остап Бендер, Василий Иванович Чапаев из фильма и анекдотов, Буратино…[1066] Трикстерство в культуре (не только в русской, но и в любой) — по Юнгу, воплощение образа психологической Тени — темной, вытесненной части коллективного бессознательного[1067]. Но оно воспринимается и как важнейшее проявление витальности, отсутствие которой обрекает на поражение любые попытки медиации. То, что Фандорин — все-таки не трикстер, превращает его в парадоксальную трагическую фигуру: несмотря на блестящие успехи в раскрытии запутанных преступлений, несмотря на мощь его интеллекта, он не может победить, а трикстеры, несмотря на нанесенные им локальные поражения, остаются неуязвимыми.