Паралогии

Во-первых, в «Кукушке» принципиальную роль приобретает языковая игра. Многими, писавшими о фильме, была отмечена тонкость и сложность трехъязычной речевой палитры, в которой понимание и непонимание переплетаются друг с другом, причем понимание иной раз принимается за непонимание, и наоборот, а «экстралингвистические» средства общения явно доминируют над дискурсивными. Сам Рогожкин называет это состояние «Вавилонской башней наоборот»[1073]. В этом смысле «Кукушка» противоположна по своей семантике «Generation „П“» Пелевина, хотя и в этом романе — во фрагменте, насыщенном многочисленными аллюзиями на всевозможные мифологические ритуалы, — тоже возникает образ Вавилонской башни: «…смешение языка и есть создание башни. Когда происходит смешение языка, возникает Вавилонская башня»[1074].

Как мы помним, у Пелевина образ этой башни манифестировал распад единого метанарратива на множество не понимающих друг друга «языков». Напротив, у Рогожкина понимание возникает поверх языковых различий — этим «Кукушка» чем-то напоминает такой шедевр постмодернистского кинематографа, как фильм Джима Джармуша «Пес-призрак: путь самурая» («Ghost Dog: The Way of the Samurai», 1999), в котором похожие экстралингвистические переклички возникают не только между естественными (английским и французским), но и между культурными языками — рэпом, диснеевскими мультфильмами, самурайскими древностями и криминальным арго, носителями которого оказываются немолодые и одышливые мафиози.

В фильме Рогожкина многоязычие оказывается радикальным способом деконструкции самой коллизии внутренней колонизации — деконструкции, доказывающей неэффективность колонизаторского подхода в целом. По Рогожкину, он неэффективен даже в том случае, если основан на либеральной идеологии. «Кукушка» наглядно отменяет доминирование какого-либо одного языка — хоть русского, хоть финского («западного»), хоть саами («пантеистически-языческого», «ориентального» с точки зрения европейского колониального дискурса). Все они — неправильные, все — «иностранные», ни один не становится универсальным настолько, чтобы связать разных участников действия. «Треугольник» СВК всегда предполагает доминирование одной из сторон. Рогожкин — кажется, впервые в истории русской культуры — превратил его в равносторонний: все в этом фильме — Другие, ни у кого нет привилегированного статуса и, как следствие, главного дискурса. Это глубоко постмодернистское понимание колониальной коллизии для русской культуры пока что остается уникальным.

Взаимопонимание героев никогда не может быть полным: пересечение разных языков создает принципиально многозначные, внутренне противоречивые, амбивалентные смыслы и ситуации. Мужское и женское в жизни героев меняются местами: Иван носит женскую юбку, а Анни принимает портрет Есенина за портрет жены «Пшёлты»; прощание оборачивается встречей; профанное — священным (грибы, которые Иван собирает для еды, Анни воспринимает как атрибут ритуала: «решил повидаться с предками?» — комментирует она), вражда — братанием (Иван надевает шинель Вейко, но отвечает на призывы финна к миру обзывательством «фашист»); внешнее непонимание — глубинным совпадением; смерть — сексуальностью (после возвращения Вейко из «долины смерти», которому Анни помогла шаманским камланием, женщина восстанавливает силы с помощью сексуального акта с Иваном). Не только шаманство Анни, но и языковая игра — и даже в первую очередь именно она — определяют пространство фильма как пространство мифологической медиации оппозиций.

Особого внимания заслуживают сюжетные функции Анни. Эта роль недаром принесла призы актрисе[1075] и обеспечила успех фильма: героиня Юусо легко, органично и чрезвычайно обаятельно воспроизводит весь архетип мифологической медиации, поддержанный в фильме последовательно актуализируемым ритуальным контекстом. Анни, как и положено медиатору, пребывает не только вне идеологии, но и вне морали и истории. Она одновременно наивна и цинична, добра и сурова, приземленна и возвышенна. Она не поддается какой-либо «категоризации» и оказывается самой свободной из всех трех персонажей. Несмотря на равносторонность возникающего в фильме треугольника, вся коммуникация все-таки зависит от нее и на ней держится. Нужда в медиаторе, тоска по медиатору выразилась в «Кукушке» с небывалой остротой.