Париж: любовь, вино, короли и… дьявол

К середине XVIII века здание на улице Ансьен Комеди, где размещался «Комеди Франсез», стало ветхим, тесным — и к 1767 году встал вопрос о создании для театра достойной сцены. Артистов перевели в просторный зал дворца Тюильри и стали выбирать место для будущего театра. Вопросом занимался сам Людовик XVI и в конце концов решил построить его на месте особняка Конде возле Люксембургского дворца, пояснив: «Будет удобнее поместить театр ближе к Люксембургскому дворцу, дабы он стал новым украшением для этого дворца, который мы подарили нашему дорогому и любимому брату. В то же время это позволит нашим подданным и гостям прогуляться после спектакля».

В октябре 1780 года братом короля был заложен первый камень, работы шли быстро, и к 1783 году артисты переехали в новое помещение. Архитекторы Шарль де Вайи и Мари-Жозеф Пейр задумали его в виде античного храма. Зал, на тот момент самый большой в Париже, вмещал 1913 зрителей. Тем не менее не все остались довольны новым зданием. Белый зал со скульптурами саркастически сравнивали с сахарными карьерами, жаловались на холод, плохую акустику, неудачно расположенные зрительские места и высокую цену билетов.

После революции театр переименовали в Театр наций и труппа раскололась. Некоторые артисты приняли революционные идеи, другие остались верны монархии. Они после постановки пьесы, показавшейся новым властителям контрреволюционной, оказались в тюрьме в ожидании казни. Театр закрыли.

Артистов спас их коллега, Шарль-Ипполит де ля Бюссьер, служивший в театре на улице Сент-Антуан и работавший секретарем бюро обвинительных документов. Ля Бюссьер вытаскивал документы с именами и уликами и планомерно их уничтожал. Член комитета общественного спасения и бывший бездарный актер Фурнье-Тенвиль, отвечавший за театры, отправил начальнику бюро гневное письмо: «В бюро Комитета царит полнейший беспорядок, не хватает половины или двух третей досье. Мне не известны имена осужденных. Я не знаю, в какой тюрьме они находятся. Как я могу в таких условиях вынести приговор?» Но Бюссьер уничтожил и это письмо. Таким образом ему удалось спасти около тысячи невинных людей.

Театр вновь открыли под именем Эгалите — театр Равенства. Дела его шли плохо, и, чтобы привлечь публику, артисты придумывали спектакли на манер греческих — с хором, поэтому с 1797 году его и называют Одеон (в античной Греции Одеоном называлось место, где проходили конкурсы песни и музыки). В 1799 году Одеон сгорел и оставался в руинах вплоть до 1807 года, когда Наполеон попросил сенаторов его восстановить. Сенаторы взволновались и предложили сохранить сумму для памятника во славу императора. Наполеон отказался: «Жители Фобур-сен-Жан ждут восстановления Одеона. Назовите его именем императрицы».

Театр Императрицы был восстановлен, но в 1818 году снова сгорел, вновь был восстановлен и богато украшен позолотой. Ныне в здании находится театр Европы, а площадь перед ним называют перекрестком Одеона.

РУССКИЙ БАЛЕТ В ПАРИЖЕ

От истории Парижа неотделимы балетные русские сезоны Сергея Дягилева.

Дягилев обладал чутьем на таланты, взрастив целую плеяду одаренных танцовщиков и хореографов — Вацлава Нижинского, Леонида Мясина, Михаила Фокина, Сержа Лифаря, Джорджа Баланчина — и обеспечив возможность совершенствоваться уже признанным артистам. Над декорациями и костюмами дягилевских постановок работали его соратники по «Миру искусства» Леон Бакст и Александр Бенуа. Позднее Дягилев с его страстью к новаторству привлекал в качестве декораторов передовых художников Европы — Пабло Пикассо, Андре Дерена, Коко Шанель, Анри Матисса и многих других — и русских авангардистов Наталью Гончарову, Михаила Ларионова, Наума Габо, Антуана Певзнера. Не менее плодотворным было сотрудничество Дягилева с известными композиторами тех лет — Рихардом Штраусом, Эриком Сати, Морисом Равелем, Сергеем Прокофьевым, Клодом Дебюсси, — и в особенности с открытым им Игорем Стравинским.

С самого начала основным направлением хореографии его сезонов стало стремление раздвинуть рамки классического балета. Эксперименты с танцевальными формами Нижинского опережали время и потому были не сразу приняты зрителями. Фокин добавил движениям «богатую пластику», а продолжатель заложенных им принципов Мясин обогатил хореографию «ломаными и вычурными формами». Баланчин же окончательно отошел от правил академического танца, придав своим балетам более стилизованное и экспрессионистское звучание.